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【转载】欧阳中石行书书论析要  

2014-10-18 18:36:16|  分类: 书法资料 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自cuijing422《欧阳中石行书书论析要》
         ————2008年11月24日
       行书广泛应用于各种书写场合,但是历代书法论文中却几无专论行书之篇什。清代刘熙载《书概》即总结说:“行书行世之广,与真书略等,篆隶草皆不如之。然从有此体以来,未有专论其法者。”因此,本章只能抽一些零碎的论述进行阐释并加以讨论,努力勾画出一个演进脉络。这里有必要附带指出,刘熙载对未有行书专论的原因的解释不尽合事实。他说:“盖行者,真之捷而草之详。知其草者之于行,如绘事欲作碧绿,只须会合青黄,无庸别设碧绿料也……”
         一、汉魏时期
         汉魏这个时候.虽已有行、楷、草诸体之萌芽,但“行书”的概念尚未出现〔更不可能有行书书论)。“草书”所指也很模糊。因为在“草书”、“行书”、“行楷”、“行草”等概念都出现之后,各自的疆域才比较明晰。然而此时一些书论中,已经流露出创造完整意义“行书”的指引理念。
        汉代崔瑗(78一143年)《草书势》保存于晋代卫恒《四体书势》中。这篇迄今所见的最早书法专论也是一篇草书专论。汉代另外还有赵壹《非草书》,也是专门针对草书的。《草书势》谓“草书之法,盖又简略;应时谕旨,用于卒迫,兼功并用,爱日省力”;“纤微要妙,临事从宜”。指出了草书的产生正是为适应时代的实际需要对“佐隶”等的“从宜”与“简略”。这个出发点与行书之“务从简易”也是合拍的。然而,草书在逐步成熟之后,有了被部分人作为纯粹艺术手段以“矜忮”的倾向,背离了草书简易省时之初衷。草书的手段是“删难省烦,损复为单”,目的是“易为易知”。但是必须把握好删损的分寸,否则就既不“易为”更难“易知”了。鉴于此,赵壹《非草书》发难曰:“草本易而速,今反难而迟。”由于赵壹立足于功利实用立场上否定草书,后人往往因此把《非草书》看作对书法“艺术”的反动。而事实上.可能正是从与赵壹相同的立场出发,后来人才有动力提炼出“行书”这种新字体.以弥补草书在实用上的一些缺憾。王力先生将字体的演变划分为四个时代,“汉代为第三期,用隶书。但草书和行书亦已存在”。“东汉至现代为第四期,用楷书。行书、草书只是楷书的速写式。它们是辅助楷书,不是替代楷书”。
        二、两晋时期
        西晋也没有留下述及行书的书论。
        成公绥(231一273年)《隶书体》谓:“虫篆既繁.草藁近伪,适之中庸,莫尚乎隶。”中庸的原则贯串于中国传统的美学思想中,书法理论也不能例外。《隶书体》较早地将这条原则明确提出,而且专门针对字体的应用,对于行书的大行天下也具有深远意义。刘熙载《艺概》云:“书凡两种:篆、分、正为一种,皆详而静者也;行、草为一种,皆简而动者也。”行为显然是一种动、静之间的字体,除了动与静折中外,行书还有许多的特色都比其他字体更加直接地符合中庸原则。
       卫恒(?一291年)《四体书势》详列《字势》《古文》、《隶势)、蔡邕《篆势》、崔瑗《草势》,却没有专辟《行书》,但还是于隶体段落中附带提及说:“魏初,有钟、胡二家为行书法,俱学之于刘德升,而钟氏小异,然各有其巧,今盛行于世。”这说明行书在当时地位虽逊于隶书,但成就已足为士林寓目。
       索靖(239一303年)《草书势》有这样几句话描述草书:“守道兼权,触类生变;离析八体.靡形不判。去繁存微,大象未乱。”实际上相对于草书以前的各种字体来说,草书真的有些分崩离析的况味。那么这里的“守道”、“大象未乱”除了强词夺理之外,显然流露出对草书的某种失望和一些不甘心,这些需要靠行书的某些特征来弥补。
       东晋留下了一段专门描述行书的书论--王珉(351一388年)的《行书状》。它保存于唐张怀瓘《书断》中。此前专论篆、隶、草的书论皆已有出现,独不见专及行书者。王珉此作与东晋行书之繁盛有极大关系,其意义重大。《行书状》云:“邈乎嵩、岱之峻极,灿若列宿之丽天。伟字挺特,奇书秀出;扬波骋艺,余妍宏逸;虎踞凤  ,龙伸蠖屈。资胡氏之壮杰,兼钟公之精密;总二妙之所长,尽众美乎文质。详览字体,究寻笔迹,粲乎伟乎,如  如璧。宛若盘螭之仰势,翼若翔鸾之舒翮。或乃放乎飞笔,雨下风驰,绮靡婉丽,纵横流离。”现在所能读到的这一段显然已不完备,但依然能够看到它对行书已作了相当的铺陈。与此前西晋的那些字体专论一样,该段运用了各种形象直观的描绘来刻画行书的特征。但是就剩下的这一段而言,它也并未能够超越以前的字体专论,也只是用山岳、列宿、风雨、龙、虎、凤、蠖、螭、鸾、璧等具有气势、动感的字眼表达出行书给予欣赏者的主观感受,对于行书与其它字体的关系及其本身在用笔、结体、章法方面的特色并来涉及。只是擅名者方面稍及钟、胡二家,基本上还是没有超出西晋卫恒《四体书势》所附述的内容,不过还是对钟、胡“各有其巧”进行了区分。指出胡昭“状杰”,钟繇“精密”。
       东晋是行书大发展的巅峰。南朝羊欣(采古来能书人名)是对书家的评骘文字,它对从前的书法发展做了粗略概括,还将一些字体的创造与演变情况附丽于书家名下。文中四十余位书家中,指为善行书者有:晋齐王攸、羊忱、羊固、王导、王洽、王珉、王玄之、王徽之、王淳之、王允之、王修、王绥、庾亮、庾翼、谢安。还有这样一些关于行书的段落值得注意:颖川钟繇,魏太尉;同郡胡昭,公车征。二子俱学于德升,而胡书肥,钟书瘦。钟有三体:一曰铭石之书,最妙者也;二曰章程书,传秘书教小学者也;三曰行狎书者,相闻者也。三法皆世人所善。 觊子,字伯玉,为晋太保。采张芝法,以觊法参之,更为草藁,草藁是相闻书也。王洽,晋中书令、领军将军。众书通善,犹能隶、行。从兄羲之云:“弟书遂不减吾。”王献之,晋中书令。善隶、藁.骨势不及父,而媚趣过之。由此可以总结这样数点:〔1〕对于钟、胡二家的差异,更加直截了当地用“肥”、“瘦”这样通俗的字眼来表达:〔2〕讲清楚了行书的一般使用场合:“相闻者也”,这算是行书与其它字体相互关系的一个方面吧。此外文中使用的是“行狎书”这样一个别称。还有“藁”;〔3〕凸现了王洽、王献之在发展行书上的地位;〔4〕以“骨势”、“媚趣”两个比较明确的范畴来比较二王书法〔行书是其主要方面)的差异。
        虞龢《论书表》分析了书风“质”与“妍”的迁变,云:   “夫古质而今妍,数之常也;爱妍而薄质,人之情
也。”但虞龢并未厚此薄彼,而是肯定不同风格“会美俱深”,“同为终古之独绝,百代之楷式。”由于这样冷静的头脑,虞龢指出:二王与钟繇、张芝之间有妍与质的区别;而王献之“穷其妍妙”,与王羲之之间也有妍与质的差异。虞龢得出这样的 结论,必定综合考虑了问题的各个方面,他必然注意到了二王在行书方面的突出成就,注意到了二王行书独具的妍美风格迥然不同于此前的其它字体;同时他还考虑到了王献之在羲之基础上别构一体带来的影响。 梁武帝箫衍《古今书人优劣评》有数语约略涉及行书、楷书的比较:“范怀约真书有力,而草、行无功,固知简牍非易。”所谓“简牍”当即指传统所说“相闻者也”,语义偏重于说明行书难于真书。
         三、唐代     唐代虞世南《笔髓论》兼论用笔法及行草各体书写规则。在《释真》一节,区别行书执笔位置与其它字体的不同:“笔长不过六寸,捉管不过三寸,真一、行二、草三,指实掌虚。”    并且强调了行书书写过程中,“行、草稍助指端钩距转腕之状”,即更加注重灵活运指、运腕对于行书(及草书)的重要性。尤其值得注意的是,《笔髓论》中专有《释行》一节,与《释真》、《释草》成三鼎立。这样的理论格局是与行书在实际应用中所取得的地位相一致的。文日:   “行书之雄,略同于真。至于顿挫盘礴,若猛兽之搏噬;进退钩距,若秋鹰之迅击。故覆腕抢毫,乃按锋而直引,其腕则内旋外拓,而坏转纡结也。旋毫不绝,内转锋也。加以掉笔联毫,若石墨玉瑕,自然之理。如长空游丝,容曳而来往;又如虫网络壁,劲而复虚。右军云:‘游丝断而能续,皆契以天真,同于轮扁。’又云:‘每作一点画,皆悬管掉之,令其锋开,自然劲健矣。’”“悬管掉之”、“令其锋开”八字最为紧要,言简而意赅,正不得以字少而忽之也。后来人对行书用笔方法的阐述基本上还是这八字的深发。董其昌说:“要提得笔起,不使其自堰。”不正是“悬管掉之”么。张怀瓘《书议)声言:“其古文、篆籀,时罕行用者,皆阙而不议。议者真正、藁草之间。”因而,行书在张怀瓘书论中地位已非魏晋时期可比。    张怀瓘能真正冷静地将各个字体独立区别开来观察。《书议》云:“(逸少)得重名者,以真、行故也,举世莫之能晓,悉以为真、草一概。”
在《书估》中又说:   “如大王草书真字,一百五字乃敌一行行书。”张怀瓘并且在行书内部进行细致比较区别,将“行书”析为“真行”、“行草”。云:“子敬年十五六时,尝白其父云:‘古之章草,未能宏逸。今穷伪略之理,极草纵之致,不若藁行之间,于往法固珠,大人宜改体;且法既不定,事贵变通,然古法亦局而执。’子敬才高识远,行草之外,更开一门。夫行书,非草非真,离方遁圆,在乎季孟之间。兼真者,谓之真行;带草者,谓之行草。子敬之法,非草非行,流便于草,开张于行,草又处其中间。无藉因循,宁拘制则;挺然秀出,务于简易;情驰神纵,超逸优游;临事制宜,从意适便。有若风行雨散,润色开花,笔法体势之中,最为风流者也。逸少采真行之要,子敬执行草之权,父之灵和,子之神俊,皆古今之独绝也。”“子敬没后,羊、薄嗣之。宋、齐之间,此体弥尚,谢灵运尤为秀杰。近者虞世南亦工此法。或君长告令,公务殷繁,可以应机,可以赴速;或四海尺牍,千里相闻,迹乃含情,言帷叙事,彼封不觉欣然独笑,虽则不面,其若面焉。妙用玄通,邻于神化。”《书断)首先于上篇分别介绍了古文、大篆、瘤文、小篆八分、隶书、章草、行书、飞白、草书十体源流,关于行书,云:“案行书者,后汉颖川刘德升所造也,即正书之小  。务从简易,相间流行,敌谓之行书。王 云:晋世以来,工书者多以行书著名。昔钟元常善行狎书是也,尔后王羲之、献之并造其极焉。献之尝白父云:“古之章草,未能宏逸。今穷伪略之理,极草纵之致,不若藁行之间,于往法固殊也,大人宜改体。’观其腾烟炀火,则回禄丧精,覆海倾河,则元冥失驭,天假其魄,非学之巧。若逸气纵横,则羲谢于献;若簪椐礼乐,则献不继羲。虽诸家之法悉殊,而子敬最为遒拔。夫古今人民,状貌各异,此皆自然妙有,万物莫比,唯书之不同,可庶几也。故得之,先禀于天然,次资于功用。而善学者乃学之于造化,异类而求之,固不取乎原本,而各逞其自然。王珉《行书状》云: “邈乎嵩、岱之峻极,灿若列宿之丽天。伟字挺特,奇书秀出;扬波骋艺,余妍宏逸;虎踞凤  ,龙伸蠖屈。资胡氏之壮杰,兼钟公之精密;总二妙之所长,尽众美乎文质。详览字体,究寻笔迹,粲乎伟乎,如  如璧。宛若盘螭之仰势,翼若翔鸾之舒翮。或乃放乎飞笔,雨下风驰,绮靡婉丽,纵横流离。”刘德升即行书之祖也。“赞曰:非草非真,发挥柔翰,星剑光芒,云虹照烂,鸾鹤婵娟,风行雨散,刘子滥觞,钟胡弥漫。”《书断》中篇首先将历代著名书家按所擅字体归依,列表析为神、妙、能三品,每品九体;神品无古文,妙品、能品无籀文。神品九体25人次,含行书4人:王羲之、钟繇、王献之、张芝,在排列次序上显然有所考虑。妙品九体98人次,含行书16人。能品九体107人次,含行书18人。三品230人。籀文惟神品列史籀一人,实古文、大篆、小篆、八分、隶书、章草、行书、飞白、草书九体229人次,行书占38人、继隶书51人、草书50人后居第三。 姓名两见于隶、草者有:钟繇、王羲之、王献之、张芝、钟会、卫瓘、荀舆、谢安、羊欣、王洽、王珉、薄绍之、箫子云、宋文帝、谢灵运、王僧虔、孔琳之、陆柬之、虞世南、智永、欧阳询、卫恒、张昶、郗愔、阮研、庾肩吾、王愔、庾翼、李式、杨肇、孙过庭.计31人。其中并见于行书榜者21人。而荀舆、谢灵运、卫恒、张昶、郗愔、庾肩吾、王愔、庾翼、李式、杨肇等10人虽隶、草兼长,行书却不能备位三品之中。而刘德升、胡昭、褚遂良、司马攸、王修、王导、陶弘景、汉王元昌、王承烈、箫思话、齐高帝、裴行简、王知敬、高正臣、薛稷、智果、卢藏用等17人虽不在隶、草兼擅者之列,却颇能行书。 在行书学习的问题上,存在这样一种观点:揉合楷、草即为行书,如刘熙载《艺概》所言:“盖行者,真之捷而草之详。知真、草者之于行,如绘事欲作碧绿,只须会合青黄,无庸别设碧绿料也。”上面的比较是否能够反驳这种看法呢?
 将书家列表析品后,《书断》又为每个书家各立一传,神品、妙品者在中篇,《书断》下篇是能品诸家的小传。各传所评颇能传神,多为书法学编著称引,本书各章多所散见。
       隋唐书论对于结构、笔画以及执笔有了比较务实的细致探讨,著名的如:隋僧智果《心成颂》主要分析单字结构的处理。有“回展右肩”、“潜虚半腹”等等名目;篇末附带一笔述炼行:“统视连行,妙在相承起复。行行皆相映带,连属而不背违也。”传唐欧阳询《八诀》析八种笔画、《三十六法》述“排叠”、“避就”等三十六种结字方法。李世民《笔法诀》小涉执笔,大段论点画。后来李华有“截”、“拽”(二字诀).韩方明《授笔要说》述把笔方法五种,林蕴《拨镫序》叙“推、拖、拽”四字法。这些篇章是与唐人尚“法”及楷书兴盛的大势相合拍的,它们所论大都更偏重楷书,客观上却不可避免地也对行书起到指导、借鉴作用。而大势所趋,明确针对行书的内容也随之产生。张怀瓘的一些著述颇为抢眼,其《论用笔十法》谈笔势与字势的重要,应该是面向诸种字体的统论,而在十法之中有两法则是明确地针对行书而言:“射空玲珑,谓烟感识字,行草用笔.不依前后。”“随字变转,谓如《兰亭》, 字一笔,作垂露;其上‘年’字则变悬针;又其间一十八个‘之’字,各有别体。”在张怀瓘《玉堂禁经》中,有更明确的对行书特定笔势的分析,如:  “烈火异势”……此名联飞势,似连绵相顾不绝。……乃右军变于钟法而参诸行法。“散水异法”……此行书。法以徽按而响揭,意以轻利为美。钟、张、二王行书,并用此法。“三画布势”……此名递相竦峙,盖行书用之。“宝盖头异势”……此行书法。法以圆而飞动为妙。
         四、宋代   宋代书论以随感式或题跋式的语录体最为典型,它们常常闪烁着耀眼的灵感,但往往极少考虑其体系、架构之完备,而且一些脱口而出的快语必须放到当时书坛的特殊背景中去理解。
        首先看黄庭坚《论书》两则:“《兰亭》虽真行书之宗,然不必一笔一画为准。”“古人学书不尽临摹,张古人书于壁间,观之入神,则下笔时随人意。”第一条是以《兰亭序》为例谈临摹的,认为不必拘守古人字帖;第二条则更进一步,要减少亲手临摹,凭肉眼得其“神”,下笔便可随“意”。一般认为,“晋人尚韵,唐人尚法,宋人尚意”。这一结论就与黄庭坚等人所提倡的学习方法也有紧密的联系,它是宋代书风特色之所在,同时也直接导致了后世论者对于宋代书法欠于法度的种种不满。针对初学者,在此有必要指出:至少在字面上看去,黄庭坚没有完全放弃临摹,所谓“张古人书于壁间,观之入神”就是通常所说的“读帖”。读帖与临摹是不可或缺的,读帖侧重于大脑对形与神的思考和分析,临摹可以训练手的灵活,以便与脑配合,所谓“心手相应”。古人凡下笔即提毛笔,手上功夫了得,今人常用钢笔、圆珠笔乃至计算机键盘,对于运用毛笔很生疏,应该重视临摹以弥补不足。在临摹的方法上,一个行书学习者很本能地喜欢接受黄庭坚的观点:“不必一笔一画为准”,因为写行书时笔锋在字中流动游走,络绎不绝中有快慢变化,很少思考修正的时间。但是,本书提倡:虽一笔一画不失其位置。达到这个能力之后才可以谈变通。每个字都要通过特定的结构体势传达特定的神,写照而后能传神。可能正是注意宋代当时人疏于功夫的欠缺,一些书论强调楷书学习对于行书的重要性,而这一点在唐代似乎属多余之举。
        苏轼《论书》云:“书法备于正书,溢而为行草。未能正书,而能行草,犹未尝庄语,而辄放言,无是道也。”
赵构《翰墨志》曰:    “士于书法必先学正书者……”姜夔《续书谱》对于行书用墨的特殊性与楷书作了比较:    “用墨  凡作楷,墨欲干,然不可太燥。行草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可不知也。”《续书断》专有“行书”一节:“行书尝夷考魏、晋行书.自有一体.与草书不同。大率变真,以便于挥运而已。草出于章,行出于真,虽曰行书,各有定体。纵复晋代诸贤,亦不相远。《兰亭记》及右军诸帖第一,谢安石、大令诸帖次之,颜、柳、苏、米,亦后世之可观者。大要以笔老为贵,少有失误,亦可辉映。所贵乎作纤间出,血脉相连,筋骨老健,风神洒落,姿态备具,真有真之态度,行有行之态度,草有草之态度。必须博学,可以兼通。”
 行书源流间题一直是书论不可避免的话题。至宋代,行书的最辉煌时代都已一一出现,但这似乎无助于对行书本原的解释,姜夔依然认为“行出于真”。这个局面大约一直维持到20世纪初。张宗祥《书学源流论》云:“由正行草三体书观之,似由正而行,由行而草,草为最后起之字。然余有疑焉。”随着对出土材料的深入考察,行书不晚于楷书出现已是世所公认。

        郭绍虞先生云:“行也不出于楷”,“乃是行出于草而楷出于行”。“行书和草书是同性质的,所不同的,不过程度上有区别,行书偏于中和性罢了”。“那么行书之称何以要到汉末才起呢?这是因为以前虽有草体之实,尚无草书之名,所以行、草可以不加区别:等到草书之名既起,而且成为书家艺事,失掉文字的作用,于是便于书写的行书,就为适应需要而产生了。所以行书之起,是由于草书脱离实际,不便认识也不便书写,失掉文字的作用,才代替草书作用而新兴的字体”。祝嘉《书学史》云:“若求简捷,而便于用,则舍行(书)何求。故行书者,当创于草书之后,鉴于草之捷而不便也。”秦汉简牍陆续出土为考察字体流变提供了充分的材料,草书的成熟应早于行书。
        五、元代    元代郑杓著《衍极》、刘有定作注。自述本旨云:“极者,中之至也。”《衍极》强调书统,尊尚古法。在宋代书家中,《衍极》只推崇蔡襄一人,因蔡氏历来被视为“宋四家”中最守古法者。
       《衍极》认为书法代降,并将书法衰下的原因归为人心不古,有注曰:“夫书,心画也,有诸中必形诸外。甚矣。教、学之不明也久矣。人心之所养者不厚,其发于外者从可知也。是以立言之士,不能无  风孱民之叹。”
    关于行书,还有这样一段注:“曰行书,正之小变也,后汉刘德升所作。钟繇谓之行狎,务从简易,相间流行。至王献之,又旁出二体,非草非真,离方遁圆,处乎季、孟之间,兼真谓之真行,带草谓之草行。虞世南云:“行草之疏,如空中游丝,断而复续。”又曰“行书者,若转轮之义,行而不郅。”此处所言“至王献之,又旁出二体”值得注意,把“真行”(下文言“真行,谓真带行也”)、“草行”二体均归为王献之时所新出。这就需要甄别其内涵并与实际的书史对照研究。而下文对“藁草”的界定与此交叉:    “草书之别四。曰章草……曰一笔书……曰藁草。晋卫瓘采张芝及父觊法而作,盖草书之带行者,亦相间之书。……曰今草……“古隶,隶之古文也;八分,隶之籀也;楷法,隶之篆也;飞白,八分之流也;行,楷之行也;草,楷之走。”下文有一段比较行书、草书与其它字体在中锋、侧锋用笔方面的差异:“……夫道一而已类。”“然则用笔有异乎?” 曰:“有。” 请问。曰:“篆用直,分用侧。”“隶楷?”曰:“间出,存乎其人。”“其人可得闻乎?”曰:“颜、柳篆七而分三,欧、褚分八而篆二。” 问行草。 曰:“篆多。《禊叙》间以分侧,有《石书》之遗意焉!”(《石书》即《石经》。)刘有定在后面注释中做了补充:“《兰亭》多用篆法,至于“曲”字之类,则间用侧笔。米元章评褚临《兰亭》曰“‘曲’字益彰于楷侧”者是也。故善观《兰亭》者,知隶草之变矣。”元代另有陈绎曾《翰林要诀》,凡十二章:一执笔法,二血法,三骨法,四筋法,五肉法,六平法,七直法,八圆法,九方法,十分布法,十一变法,十二法书。每一篇目皆不离“法”字,而“变法”一节尤能体现他的追求。
       六、明代书论继续对书法作更细致的分析。解缙《春雨杂述》云:“是以统而论之:一字之中,虽欲皆善,而必有一点、画、钩、剔、披、拂主之,如美石之韫良玉,使人玩绎,不可名言;一篇之中,虽欲皆善,必有一二字登峰造极,如鱼、鸟之有麟、凤以为之主,使人玩绎,不可名言。此钟、王之法所以为尽善尽美也。”这样对于主笔的重视在后来刘熙载、朱和羹的书论都有所继承。应该看到,行书对于主笔的处理手段比楷书更加自由、丰富。丰坊《书诀》在归纳出正锋在包括行书在内的一些字体中居于主要这一前提下,推言“必通篆籀”对于行书等字体的重要性:“古人作篆、分、真、行、草书,用笔无二,必以正锋为主,间用侧锋取妍。分书以下,正锋居八,侧锋居二,篆则一毫不可侧也。”“古大家之书,必通篆籀,然后结构淳古,使转劲逸,伯喈以下皆然。米元章称谢安石《中郎帖》《颜鲁公争座》书有篆籀气象,乃其证也。”丰坊还在《童学书程》中倡言:“学书之序,必先楷法”,“楷书既成,乃纵为行书”。篇中《学书次第之图》认为学楷书当“先大后小”,行书当“先小后大”&59;详列自右军《兰亭序》至赵孟頫《赤壁赋》凡78种行书帖。间杂附评云:“右军唯楷书差让于钟,其行书、草书迥绝千古,如孟子谓‘金声玉振而集大成’,道书谓‘形神俱妙与道合真’。圣矣神矣,不可加矣。所以尽掩前人,作则来世。”“大令行书本于父,而天真焕发,逸气横生,故能济美当时,齐名百世。”“学行书以二王为祖宗,而魏、晋为羽翼。王氏四子(王操之、王徽之、王涣之、王凝之)传其家法,钟繇以下五人(张翌、谢安、谢奕、庾翼、李邕),皆淳古有篆籀笔意。”“行书大者,唐以前极少,右数家(指右军、大令、王慈、王志、颜鲁公、柳公权)皆有规矩可法。米元章过于豪放,古意渐泯&59;王黄华、张圣之遂为恶札之祖;元赵子昂、鲜于枢、 子山等,乃有可观。”“唐如大宗虞、欧、褚、薛,行书皆好,但各得一偏,未足为采学之法。唯泰和法本二王,而加以遒劲豪迈,称为书中仙手。元唯陈子昂得其法。”元自子昂、仲穆、鲜于、之外,若邓文原、陈绎曾、陈子昂、盛熙明等,皆得晋人笔意。”“盖唐宋以来,得二王之法者,赵公一人而已。”
        项穆《书法雅言·常变》较孙过庭《书谱》更进一步论述了行书功用之特殊性:“是故宫殿庙堂,典章纪载,真为首尚。表牍亭馆,移文题勒,行乃居先。……至于行草,则复兼之。衄挫行藏,缓急措置,损益于真草之间,会通于意态之际,奚虑不臻其妙哉。”《书法雅言·正奇》以正奇合宜为尺度,将以前的行书发展总结为“三变”,而且认为一蟹不如一蟹:在项穆看来,最高明的是王羲之,“正奇混成”。其下王献之但“尚奇”,智永专“学正”,都有失偏颇,此为“初变”。再后来欧阳询“峭猛”,褚遂良“雕刻”,则不仅失于偏颇,而且违背了“正”、“奇”的本旨。“正”、“奇”的最高境界本来是针对字的内涵,“正”指“筋骨威仪,确有节制”,“奇”指“风情姿态,巧妙多端”;而欧、褚以下则流于外在形势,“质朴端重以为正,剽急骇动以为奇,非正奇之妙用也。” 行书的“三变”自张从申以下,“张氏从申源出于子敬,气绝似北海,抑扬低昂则甚雕琢矣。”既违本旨,且不适度。 明代赵  光《金石林绪论》有《行楷部》、《行草部》,又有《二王全帖部》,云:“行草为通俗之用,独举二王,拔其尤也。”
       七、清代    清代的书论对书法的各个方面讨论得更为细致,但因体例不能统一,故稍显琐碎。冯班《钝吟书要》对唐、宋行书的取法和书风作出这样的归纳:“结字,晋人用理,唐人用法,宋人用意。用理则从心所欲而不逾矩。……唐人行书皆出二王,宋人行书多出颜鲁公。” 梁 《评书帖》所言与之近似:“晋尚韵,唐尚法,宋尚意,元、明尚态。”这个时期的许多书论对于用笔尤为注重。朱履贞《书学捷要》曰:“学书要识古人用笔,不可徒求形似……”钱泳《书学》云:“松雪书用笔圆转,直接二王。”刘熙载《艺概》论用笔颇多,云:“书重用笔,用之存乎其人,故善书者用笔,不善书者为笔所用。”周星莲《临池管见》云:“楷书如立,行书如走,草书如飞,此就字体言之。用笔亦然……”包世臣《艺舟双楫》云:“古帖之异于后人者,在善用曲。……至永师,则非使转处不复见用曲之妙。……故米、赵之书,虽使转处,其笔皆直。而山阴伪迹多出两家,非明于曲直之故,恶能一目辨晰哉!”这一段话对于实际书写很有指导意义,所谓“善用曲”,即与张照所说的“着意”、董其昌所说的“留得笔住”相同。张照《天瓶斋题跋》曰:“书着意则滞,放意则滑。”董其昌《容台集》云:“唐人书皆回腕,宛转藏锋,能留得笔住,不直率光滑,此是书家相传秘诀。”
       《艺舟双楫·答熙载九问》有两段将结字、章法之根本归结到用笔:“结字本于用笔,古人用笔悉是峻落反收,则结字自然奇纵,若以吴兴平顺之笔而运山阴矫变之势,则不成字矣。分行布白,非停匀之说也,若以端若引绳为深于章法,此则史匠之能事尔。故结体以右军为至奇。……盖二王以前之书,无论真行,帖中所无,不能撮合偏旁,自创一字以参其间&59;侍中以下,则渐可以后人体势入之而不嫌矣。”“烂漫、凋疏,见于章法而源于笔法。”这时对于书家气质与书品关系的讨论也更细致。钱泳《书学》谓:“张丑云‘子昂书法温润闲雅,远接右军,第过为妍媚纤柔,殊乏大节不夺之气’,非正论也。褚中令书,昔人比之美女婵娟,不胜罗绮,而其忠言谠论,直为有唐一代名臣,岂在区区笔墨间,以定其人品乎!”“一人之身,情致蕴于内,姿媚见乎外,不可无也。作书亦然。古人之书原无所谓姿媚者,自右军一开风气,遂至姿媚横生,为后世行草祖法,今人有谓姿媚为大病者,非也。”刘熙载《艺概》:“高韵深情,坚质浩气,缺一不可以为书。”“凡书论气,以士气为上。”“笔性墨情,皆以其人之性情为本。是则理性情者,书之首务也。”清代阮元、包世臣、康有为的一些崇碑的理论虽然目的在于在行书之外另辟蹊径,但首先对历史上的行书作回顾与反思。阮元《南北书派论》分析行书的盛衰及风格原因说:         “正书、行草之分为南、北两派者,……南派乃江左风流,疏放妍妙,长于启牍,减笔至不可识。而篆隶遗法,东晋已多改变,无论宋、齐矣。”“旧称〔《宣和书谱》〕初师钟、魏,携《宣示表》过江,此可见书派南迁之迹。晋、宋之间,世重献之之书,右军之体反不见贵,齐、梁以后始为大行。(《南史·刘休传》:‘羊欣重王子敬正隶书,世共宗之,右军之体反不见重。及休,始好右军法,因此大行。’〕梁亡之后,秘阁二王之书初入北朝,颜之推始得而秘之。”“至宋人《阁》、《潭》诸帖刻石盛行,而中原碑碣任其藐蚀,遂与隋、唐相反。”“北朝族望质朴,不尚风流,拘守旧法,罕能通变。惟是遭时离乱,体格猥拙,然其笔法劲正道秀,往往画石出锋,犹如汉隶。”阮元又于《北碑南帖论》中对行书上石提出自己的看法:    “唐太宗幼习王帖,于碑版本非所长,是以御书《晋祠铭》〔贞观二十年,今在太原府〕笔意纵横自如,以帖意施之巨碑者,自此等始。此后李邕碑版名重一时,然所书《云麾》诸碑,虽字法半出北朝,而以行书书碑,终非古始。故开元间修《孔子庙》诸碑,为李邕撰文者,岂必请张庭  以八分书书之,岂亦谓非隶不足以敬碑也。”
        包世臣《艺舟双楫》对于临习法帖的落脚点和前景阐述得很详尽:“书道妙在性情,能在形质。然性情得于心而难名,形质当于目而有据,故拟与察皆形质中事也。”“拟虽贵似,而归于不似也。然拟进一分,则察亦进一分,先能察而后能拟,拟既精而察益精,终身由之,殆未有止境矣。”“要之,每习一帖,必使笔法章法透入肝膈,每换后帖,又必使心中如无前帖。积习既久,习过诸家之形质性情无不奔会腕下,虽日与古为徒,实则自怀杼轴矣。”刘熙载《艺概》也对行书风行以及南派书风独领风骚的原因作了探讨:“……崔、卢家风,岂下于南朝羲、献哉!惟自隋以后,唐太宗表章右军;明皇笃志大令《桓山颂》,其批答至有“桓山之颂,复在于兹”之语。及宋太宗复尚二王,其命翰林侍书王著摹《阁帖》,虽博取诸家,归趣实以二王为主。以故艺林久而成习,与之言羲、献,则怡然;与之言悦、谌,则惘然。”《艺概》还从王献之的法帖总结出技艺娴熟、淋漓挥洒对于书家的意义:“欧阳《集古录》跋王献之法帖云:所谓法帖者,率皆吊丧、候病、叙睽离、通讯问、施于家人朋友之间,不过数行而已。盖其初非用意,而逸笔余兴,淋漓挥洒,或妍或丑,百态横生,使人骤见惊绝,守而视之,其意态愈无穷尽。”康有为《广艺舟双揖》中也有关于行草的专论,如(行草第二十五》。

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