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大朴山房

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日志

 
 

【转载】中国书法院任课教师课程内容精华  

2014-11-29 21:13:07|  分类: 书法资料 |  标签: |举报 |字号 订阅

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中国书法院任课教师课程内容精华
 

在当代书坛,曾翔是一个备受争议的书家。褒奖者感叹曾翔身上具有一种不可思议的创造力和令人惊奇的多样性表现手段,而贬抑者则认为曾翔挑战了传统书法的优雅底线,视曾翔为当代丑书的代表人物。然而无论那个站在哪个阵营,我们都不能忽视曾翔的存在。从这样一种意义上说,曾翔本人以及他的书写状态,已经成为当代书坛无法回避的现象。环顾近二十年来的当代书坛,像曾翔这样广受人们关注和真正具有先锋意识的书家,并不多见。

肖:有句话您常挂嘴边,“重要的在于发现,而不在于创造。”您能就您的书法和篆刻具体谈谈吗?

                          曾:是的,我常这样说。这基于我对书法篆刻的思考,其实也就是继承和发展的问题。
    一个书法人首先要学会发现。现在很多人只知道玩命地毫无目地临摹、创作,这种学习太死板,太机械了!我觉得恰恰是需要去看,去发现、去总结、去思考,然后从发现这个角度上出发,来指导自己的临摹和创作。
                          发现又分两个方面的,一是对前人的发现,二是对自我的发现。
                          发现对于艺术作者尤为重要,好的东西就在眼前,却未被发现,究其原因,是作者不从发现的立场出发,从没有思考这个问题,这就导致了有些人临了一辈子字帖,当离开字帖后,就无从下笔了。很多人认为只要每天临上两三个小时的帖,天长日久,自然就成了。这种想法是很可笑的。发现和扬弃是并列的,发现优点固然重要,更重要的是发现不足,比如学习《石门颂》隶书,它的结构是放逸旷达,我看多数人都把《石门颂》的字写成放逸开张,一个字这样可以,但一篇字就不行了,就要有收有放、有大有小才行。还有多数人把石门的线条写成一样粗细,就没有了生气,也缺少了变化。其实我们发现古人的优点很容易,而发现古人的缺点却很难,这都是由于后人对前人的崇拜造成的。我们更多的时候是用膜拜的心理,去看待经典,看待前人,看待我们的老师,而不去发现他的缺点。作为一个学习者,要善于发现古人的优点,同时要更善于发现古人的缺点,从缺点里面找出突破口,会更有意思。只有发现其缺点才能做到扬弃,去弥补不足,在这方面下功夫,也是一条学习的出路。
   
      我的书法和篆刻都是处在左右寻找的这么一个过程,一直也没有定位。很多老师、朋友也在善意地批评我,你的作品始终没有定位阶段,为什么?应该早就定位了。实际上这和我前面说的“发现”——也即“自我发现”有直接的原因,因为始终发现自己的作品还有很多不足。比如说昨天写的作品今天来看,发现有很多的缺点。再说了古人的东西还有可发现的东方很多,还有开发的余地,今人的探索还在进行,自己的缺点还有待完善,我以为不要过早的固定所谓的面目,面目一但固定被人接受后就很难再突破。其实看王羲之的手札作品,就不难发现其面目并非雷同,一帖一面,王羲之的高妙可见一斑了。

肖:能结合自己的创作具体谈谈吗?

曾:比如说唐宋印的宽边和细线,它就在我们眼前,人们只知道它美或是不美,却没有深究下去。有人觉得这个厚边挺笨的,挺愚蠢的。后来我发现这个厚边虽然很笨、很蠢,但如果内空不是完全填满,就可能形成一种对比。其实艺术就是矛盾,有厚重的,就有轻巧的;有拙的,就有巧的;有宽的,就有窄的。这个厚边有没有可用之处?后来我试验刻了一些宽边细文的大印,效果还真不错,得到了业界的认可,但现在看来还有很多不足,还要进一步完善。

还有人觉得唐宋印用线缠绕,而我觉得这里面有很多可学的东西,比如说它的圆润、柔韧和富有弹性的线条。学习这样的线,你的刀法需要改变,切刀就可能变成慢慢的削刀,那种圆润、那种黏性、那种弹性,你要细心感受,并把它表现出来。一开始需要做,做到唐宋印的那种感觉,要做到感觉非常自然。体会了这些东西之后,再去学习古玺,可能会找到一种感觉,学习的进度就会加快。

肖:我感觉您是把唐宋印的形式和古玺的文字结合起来了。

曾:是的,我是取唐宋印的厚边,用它线的感觉,借古玺的文字,来做到一块的。就像农民讲嫁接,这个水稻和那个水稻嫁接,这个瓜和那个果嫁接,都会有新的品种出现,可能成功,也可能不成功,但不妨尝试。这种方式也可借鉴到我们的学习当中。

现在还不能说我的尝试有多么的成功。有朋友说,这个印边儿何必要这么宽;也有朋友建议我还要做得更宽一点。怎么能让它更合理?我想我的篆刻还在不断完善,不能说是很成功的一个发现吧,但肯定是一个路子。古人、前人的印制中还有很多可发现之处,这是石开先生见到我的篆刻之后,在网络上对我的篆刻进行评价中的一句话。所以发现很重要,需要认真思考,结合当代的艺术形式、当代整个艺术发展的现状去思考。

我的书法也是这样,过去学杨惟祯的行草、金农的漆书,就学了有很多不好的地方,比如说线条的片状、尖状,感觉很薄气。曾经有一段时间我很喜欢这类东西,把它利用了一下,后来我发现这个东西不是我所要的。不知道你最近注意到没有,近一年来我的作品和前一年比有明显的区别,就是过去那种尖、片、翘在纸面上的东西少了,而是变得含蓄、圆融,把外在的东西隐藏起来了。

肖:这种发现和你的年龄、阅历有关,不同的年龄阶段,发现的东西和关注的东西可能不一样。

曾:艺术的发展是和人的生命状态联系得很紧密,就是多大的人,干多大的活。艺术根据你的生命状态而发展变化,和你的经历、身心健康状态,对于世界的认识、人的认识、社会的认识等等都有关系。我前几年是很张扬的,当然现在也张扬,但是已经隐藏了不少,它和你的年龄确实有很大的关系,随着年龄的增长,自己越来越相信“人书俱老”这一古话了。

肖:从最早接触书法,到现在这个面目,您是怎么发现,怎么转变的?能不能大致地做一个简要的回顾?

    曾:应该是1975年的冬天,我从随州当兵到北京,走的时候,什么东西都没有带,就带了一支毛笔。当时家里比较穷。我们村每年三十都要写春联,我们家哥仨都读点书,经常帮乡亲们写对联,写对联人家管你饭吃,这挺好。当时理解也很通俗,书法就是写大字。走的时候,父母问我带什么?家里也没有值钱的东西,我说就把毛笔带上吧。去了北京也不知道什么叫书法。有一天在书摊上买了一本唐人《灵飞经》小楷。原来写大字,到了北京从小楷写起。写了两年,没人指点,就觉得那个东西好看,秀丽,很美,老百姓都认识,我那会儿就停留在这个审美层次上。领导觉得这小子小字写得还挺漂亮,就开始办黑板报。后来又开始写《黄自元的九十二法》什么的。学了很长时间,不知道什么是宣纸。我就把首长看完的新华社的资料呀,新华社内参呀,一本一本,裁出来泡上水,等干了在上面写,有点意思,有点像宣纸的感觉。粉碎“四人帮”之后,突然有一天,在《北京晚报》上看到了办书法学习班的启事,当时北京开始有很多人办学习班。我的老师叫王任。学习三个月才16块钱。从王老师那个地方开始改学颜真卿的《多宝塔》、《东方画赞》。后来自己又学习了《郑文公碑》,再后来又喜欢《爨宝子》,这个也没有人让我学,那时,大门打开之后,书店关于书法的书多了,觉得都很稀奇,那个时候胃口也大,一见到古人的东西都觉得挺好的!所以一股脑就全都弄回来了。我记得有一本颜真卿的《大唐中兴颂》,外面没有买的,从故宫借回来复印。那会儿对古人的东西没有很高的见解,就是觉得古人的东西很多,很丰富,没见过就觉得好,就开始学。当然王任老师给了我很多的指导,我写了之后拿给他看。王任老师会说你学得很到位,或者说你学得还不够好,但是从来不在风格上干涉你。他能够尊重学生的选择,同时能给学生正确的指导,你这个学得哪儿有点问题?或者是跟原风格有什么变化?甚至有时候你改掉的东西,他也会加强肯定。我后来也是这样对学生的。

由秀美逐渐走到古拙,这期间经历了很长的一个过程,可能和你身边的朋友,和你对美的认识,还有自身能不能捕捉到这个时代的气息都有关系。能不能捕捉到这个时代的气息,对一个艺术家很重要,你捕捉不到时代的气息,你就不可能走向成功。这有可能不是人家教你的,而是你自己感觉到的,你感觉到了你就抓到了。我由《灵飞经》到《二爨》到后来的杨惟祯、金农,再到汉隶、金文,这一路走来,都是自己慢慢地感悟到的。一下从《灵飞经》就写到现在这个样子,肯定不成,这里有一个漫长的过程。

肖:您是哪一年转业的?

曾:1987年。转业的根本原因,是我当时在部队里从事机要保密工作,主要是和文件打交道,整天像机器一样工作,没有时间去写字。转业时,我主动提出来不要组织安排工作,为什么?因为组织安排的还会是和我原来的工作大同小异,要发挥人的长处,你不是在中央军委办公厅搞文件吗?转业后可能还是到北京市相关政府或者是中央相关部门搞文件,还是老本行。我自己找到中华妇女管理干部学院,条件就是不坐班,当时我27岁,初步的想法就是有更多的时间来写字、学习。到了中华妇女管理干部学院,领导还比较重视,就把我安排在学报编辑部当副主任,工作相对比较轻松。我的书法学习应该是到了学院才真正开始。转业前夕,我的书法作品获得一个全总参系统的优秀奖,并第一次在中国美术馆展出。转业干部当然有时间写字了。

肖:你和书法界的接触大概是在什么时候?

曾:刘炳森先生、沈鹏先生是在部队认识的。与刘炳森先生认识是通过我师兄的引见;认识沈鹏先生是通过我们部队一个领导,他坚信书法必须有名家的指点,出于对我的爱,有一天把车安排好了,给我打了一个电话,说你必须出来,带着字,今天去见老师,进了门,才知道是沈鹏先生,我带的是一幅对联,沈先生看了看说,挺好的,你以后有时间就来吧。

转业后,我家离北京书协特别近,那个时候刚认识了北京市书协的苏适先生。他们中午没有吃饭的地方,总参办公厅和书协正好是马路南北之隔,我就帮忙在总参办公厅食堂给北京市书协的朋友们解决了中午吃饭的问题,这样才渐渐和北京市书协的朋友交往多起来。曾经有一段时间,苏适先生还想把我调到北京市书协,结果单位没有同意,领导说,你怎么没有和我们打招呼,北京市文联就来考察你了,不行。那时候反自由主义,没有让我调到北京书协。

肖:你是什么的时候开始把书法作为一种毕生追求的?

曾:我一直就没有把书法作为自己的毕生追求,只是觉得挺好玩的。

肖:现在书法已经成为你的专业了。

曾:看你怎么看待这个问题。书法是一种爱好,没有想到要把它作为一生的追求,只是随走随看,觉得还有点意思。一个农村孩子,从喜欢大字开始,逐渐地深入,觉得这个东西越学越有意思,越有意思越愿意去做,而且要学的东西越来越多,作为毕生追求,未必能做得到。你要说我为书法献身,有点太沉重了,一路慢慢走,慢慢学。我觉得还是要轻松一点,不要希望它成为怎么样!就是走得什么样,就是什么样,这是我真实的一种态度。

肖:听说你在单位还开过餐馆?大概是什么时候?你开始餐馆的那段时间书法界的朋友一定是高朋满座。

曾:这和书法有关系。那是1993年,全国形势都一样,所有的事业单位都要全民经商啊!那个时候学校穷,院领导要发现一些能够给学院创收的人才,我被发现了。领导说,我们学校门口有临街的三间瓦房,你看能干什么?我说,我这个人朋友挺多,学校对面是过去老单位总参大院,吃饭的客源都有了,开个饭馆得了。找好了客源,我才下手,给学校立了军令状,下海!第一年交给75000元,第二年交85000元,第三年交95000元。当时向学校借了50000块钱,向朋友借了50000块钱,就开业了。店名还是赵朴初先生给起的,叫“华龄饭庄”。为什么说和书法有关系呢?因为我干编辑部的事,不能全脱产,写字,还不能天天写吧!开了饭馆我当老板,我说了算,我想来就来,我不想来就不来。就是因为开饭馆,那两年,我的作品开始参加全国展。我记得是1994年,在枣庄,全国第四届中青展,我第一次入选了国家级大展,北京市只有四个人入展。这就是饭馆带来的功劳。紧接着是“五届中青展”,然后是“五届全国展”,都是在开饭馆期间。

肖:七届、八届中青展都获奖了。   

曾:七届时饭馆还开着呢,八届的时候饭馆关了。

肖:私下里,我和朋友说,别看曾翔平时有那么多应酬,写字照样没耽误,而且还总有些新变化,对他这个年龄来说真不容易。

曾:原来有人这么说,曾翔这小子挺灵气的,一弄就获奖。这只是看到我的表面现象。其实我是笨鸟先飞的那种人,很多人都不太知道。说没用功是骗人的。我觉得我比别人下的功夫要多。一个是思考得比较多,另一个就是动手比较多。我对自己的创作始终有一种不满足感,这与那句老话“穷则思变”是相通的。对自己不满足的东西就要想办法。有时完成了一件新作品,脑子里老惦记着,看哪些地方还可以完善。有了新的想法之后,立即动手去做,只要有条件,就立即动手去做,是这么一种不满足的状态,促使自己动手,实现新的理解,新的愿望。所以朋友们经常发现,这小子又变了,又有了一种新的东西。我曾经给朋友说,搞艺术的,首先要向农民学习,要学会种试验田。我是一个东西做好了不满足的人,做成这样了,行不行?可能有的人认为就行了,我不是,我要做成几个样式,看看哪个样式最能够表达我的思想,所以我说要去种试验田,要反复地去种,种完以后,看看哪个田里面结的果实最多。这样变化就会多。
                          肖:我听说,不管有多忙,回家多晚,您基本上能够保证每天都写字。

曾:原来是,现在倒不了。学习是分阶段的,打基础的时期必须天天动手,这是必须的,当有一定基础之后,就要思辨,要看东西,读书,需要自己去判断,看自己缺什么就补什么。

肖:对您来说现在什么是最需要的?

曾:我现在觉得最需要的是学习经典,还需要再深入地去学习。

肖:可以谈得具体一点。

曾:我觉得对经典的挖掘是书法人一辈子的功课。每一个阶段需要定一个目标,定一个计划,我这两年的学习计划是:学习篆书和隶书,去年开始的,包括金文、大篆、汉隶,这些我原来接触较少。所以今年的一些展览,我的作品就有隶书和篆书。另一方面就是对传统文化的学习,我觉得我们这一代人,尤其是对于我来说这是需要补课的一个很重要的环节,文、史、哲是我最需要补课的。  

肖:您刚才说向经典学习,这是一个方面;还有另一方面,就是向当代人学习。对北京这个圈子,包括你,还有徐海、蔡大礼、李晓军等,书法界评价书法风格有些趋同,您怎么看这个问题?

曾:俗话说物以类聚,人以群分。我们这个团体,最初是“北海社”,然后是“小刀会”,再后来就是“回龙观群落”。我们的团体是一个俱乐部形式的,从上个世纪八十年代末、九十年代初就开始了。这个团体让我受益非常大。在这个团体里面,可能大家的思想由不一致到一致,由落后的逐渐变成先行的,这都是由于互相引领的原因。这种互相提携,互相批评,互相激励是必需的,你说的书法风格的趋同性是必然存在的。这种趋同并不是坏事,它是相对的,一个阶段性的,我相信这些人走到一定时期,随着年龄的增长,阅历的丰富,知识的积累,逐渐会拉开距离,合而不同。我觉得不要怕“同”,过去“扬州八怪”也是一样的,你中有我,我中有你,但是后来各自都有了个人面貌和特征。

肖:这也不仅仅是回龙观的问题,全国各地方的书法社团都有这种现象。

曾:我觉得这个存在是很好的。打一个比方,盖房子,一个人盖,肯定很慢,几人一起盖就盖得很快。因共同的爱好大家走到一起,成立一个团体,容易出成绩,也容易使你找到自我,找到成就感。如果你有一个清醒的思路,有识别的能力,善于思考,也许你可能会走在这一群人的前面。

肖:先利用集体的力量,集体的智慧,使自己很快提升,提升之后再寻找自己的路子。

曾:这可能是这个时代的必然。其他事情也是这样的。三五成群一伙挺好,研究一个问题,大家交流,事半功倍。古话讲分久必合,合久必分,过去我们可能三五天在一块,现在可能十几天、二十几天也聚不到一块,我相信这种分有利于各自的思考,所以大家担心的一面也可能逐渐地会减弱。

肖:对当代书坛有什么看法?

曾:我承担不起评价整个书坛的责任,也没有能力去承担这个责任。但我感觉整个书坛在向好的趋势发展,百花齐放嘛。从前几年对“流行书风”的指责,到目前的基本认同,这个说明书法界整个的艺术胸怀在逐渐宽阔。艺术应该是多元发展的,应鼓励各种探索。中国书法院也正在做学习经典,深入传统的工作,王镛老师就提出要“进一步地深化学习传统,深入进去,要开展个案研究”。比如,比如,中国书法院马上要开始的“二王”、“金文”、“简牍”、“唐楷”等系列专项研究和展览,这也是对当代书法发展现状进行思考后而举办的系列活动,这种有学术性、专项性研究的活动和展览目前还很少。

肖:当前有这种现象,即对经典的理解仅仅局限于“二王”一系,其实,借鉴西方的艺术思想,以及绘画、设计、建筑等相关艺术门类,还有新近发现的书法材料,对经典的理解会宽泛很多。

曾:对经典的认识肯定是这样的,由单一、片面,逐渐地在宽泛,有这样的一种胸怀,你的创作才能更多样化,更丰富。我们即将做的一系列活动,就是要推动对经典的认识向纵深发展。

肖:除传统书法这一块,您也涉足现代书法,比如今年在洛阳搞的“现代书法十二人展”,您的作品得到了不错的评价。

曾:我有这么一个观念,“一个书法家,首先要是一个汉字的设计家”。过去老把汉字的书写局限在书法范围内。如果把学习书法扩展为“学习汉字艺术”,把着眼点放在汉字本身的艺术性上,放在汉字造型的美上,可能会更有价值,思路会更开阔,前卫、传统、古典的界限也就不存在了。在洛阳办的这个展览,叫“现代书法展”,我觉得叫“汉字艺术展”可能更好。我内心里面始终是站在这么一种立场上去解读书法的,所以虽然平时涉足现代书法较少,但做出来的东西相对来说不会让人很别扭,还说得过去。过去我还说过,“结构大于线的功效”,如果学习书法首先把造型放在第一位,就不会被笔法所困。很多人刚接触书法,首先就被告诉要掌握笔法,怎么去起收,怎么去提按,才入门就有这么多条条框框限制;如果从造型入手,这个汉字就是由这几条线结构在一块成为一个形,一个很好看的形,从这个角度去学习书法,我想进入得会更快。

肖:在您的简历里,您提到刘炳森、沈鹏先生都是您的老师,但从您的字里,基本看不到他们的影子。

曾:好多朋友都问我这个问题。我觉得学艺是多方面的,从老师学艺也是多方面的。前面说过,和刘炳森先生认识是由我师兄引见的,那是上个世纪80年代初期,第一次去还没见着,那时候刘先生住在故宫西北角一个小院里。刘先生说过两句话,给我留下了深刻的印象,第一句说做人,他说“做人要老实厚道”;第二句说学艺,他说“学艺要过河拆桥”。这两句话对我启发很大,对我以后的学习、做人,都起到了很大的作用。有人问我从老师身上学到了什么,我认为这就是我最大的收获。当然学到的不仅仅是这些。很多人看问题很片面,看不到一个人的优点。每次我到刘先生那儿,他首先都会问我,王任先生怎么样?言下之意,你来看我,同时也别忘记去看看王任老师。我说的是细节,通过细节,你要用心去体会老师的深意,它让我明白,做人比做艺术更重要。
                          我跟沈老学草书学过很长时间,后来沈老的影子越来越少了。拜老师并不完全地去照抄老师,而是要找到属于自己的一个空间。从王镛老师身上也能看出来,王老师带这么多本科生、研究生、博士生,也没有特别完全像他的。

说到这,我想起曾经有人问我这样的问题,说你和刘炳森、沈鹏、王镛、刘正成等先生的关系都搞得很好,就没有你搞不好关系的人,表面上在夸我,其实我听出了背后的意思,就是你曾翔滑头,是典型的骑墙派。其实这个问题挺简单,要想把关系处理好,我坚信过去的一句老话,日久见人心,你不要计较一时的得和失,要长远地看。有一点我始终坚持不渝,就是以诚相待。到北京来的,不管是成名的还是没成名的,大忙帮不了,帮点小忙还行。所以严学章先生写文章说我是“流忙”,开着破车到处跑,给别人当马。其实我觉得不是当马,从对方来说他觉得你帮了他忙,但是于我,我能从这些朋友身上学到很多值得我学习的东西,我是带着一个学习的目的来帮忙的,这么去理解,大家心里都会觉得踏实。

印象派画家高更曾在致斯特林堡的信中说:“文明让你受苦,野蛮让我返老还童”,这句话用在曾翔身上倒是十分恰当的。与传统文人创造的经典帖学相比,曾翔的书法无疑是“野蛮”的,有失“优雅”的,但却是充满活力的。朴拙、欢愉、天真、快乐,构成了曾翔书法的品质,每次看他的字,似乎能听到他下笔时爽朗的大笑和发自内心的“好玩!”的感叹。

刘洪彪授课精彩记录 记录:侯勇

侯勇按:

创作图式
最近几次,我在好几个地方讲几次话,清华三回,其他的城市,跟具体的创作方法,没什么关系。
讲三句话:把创作章法讲一讲。
一:转变观念
二:改变方法
三:创变沟通
关键字:变
书法,发展到今天完全成为一门独立艺术,一个学科,不像前人,更大意义是写字,是实用。现在是一种以审美功能为第一要求的艺术品味,艺术的本质,原创性,唯一性,不可复制性。
唯一的每个作品,不是一个复印机,不再是技术上的重复,变,很重要,是艺术的本质,生命灵魂所在

一:转变观念的依据
古代书法到现代书法,表面内部有本质上的区别
1实用功能向审美功能的转变
过去的基本上是信稿,文稿,公告,碑文,写出去就是要大家认识,全是这些实用的功能。没想到审美,这是一个附加值,受众认识人以后产生的额外的美的信息。
现在的书法,首先想到的就是让人欣赏。
现在写通告通知,不再用毛笔。没有实际意义,实用功能几尽于零。
2、小字小幅向大幅巨制转变
经典碑贴,墨迹大部分是小字小幅。
现在动不动就是六尺八尺,就是这么一个状况。这是古人不可气及的,没有想到的。
3、指腕运动向肩肘运动的转变
4几案展读向庭堂展挂的转变。
小纸片展开看,现在全是挂起来,观看。原来是俯视,现在至少平视或仰视。
书法从一般的写字变成了艺术,学科,你要从心理上到身理上的仰视他。

以前写小字,动动指腕,很安静,很舒服。现在是要全身运动。不完全是文人的事了。心理和身理的双重段练不要迷信传统的方法。再坚守前人的方法是不可行的了。
现在的书法创作,一定要变通,举一反三,审势度势,与时俱进。

一个文人一个墨客一定要有点想法有点思想,有点观点,写字的同时,要想点别的,要用别的东西来支撑,才能让你的字有那点意思。
现在的作品不是送朋友就是展览
5识文断字向抒情表意的表现。
过去写字是实用,识文断字,都是让人看到你的文艺。一个人际交往的作用,所以实用为第一,就要清楚,标准,规范,好读,易识,这就是古人留给我们的大多数状况。所以秦,汉,唐宋,都是能让人认出来的字,都起一个垄断状态。这是前人从文字立场上,是汉字的正体,通用的。草书只是正体的附体而已。是文人墨客加快速度,节约时间所写出来的东西而已。所以草书没有形成什么盛世。唯独草书没有。
主要原因是过去的识文断字功用。不适合通用,只适合小范围的欣赏,玩味,草书没有形成什么盛世,起不了势的原因。
线条点画结字章法,揣摸到什么意象精神。
所谓经典之娱,就是自娱,自己要过瘾,要痛快,要舒服,要惬意。要痛快不要痛苦。还是要娱人,先自娱后娱人。

第二改变方法
1学习还是创作都要有方法上的转变。
古人是师承授业。现在中小学有写字课,大学有书法班,书法系,书法博士。书法教育方法不一样了。
2,过去是碑或帖,到后来才碑帖兼容。古代人一辈子出不了那个地方,一辈子。性格,心性,审美情趣,行为方式,都被决定了。
北方要不是黑土地,草原,平原,北风,辽阔,苍茫。所以北碑啊就是这样的一种指向。南方,路是曲里拐弯,山穷水复,上坡下坡,连纸都不是那么干燥。所以地域书风很明显。
现在完全不一样了,生存方式,交通方便。太简单了,何况一次不去,从电视,网络都可以看到,去感受感知。交通便利信息发达。
所以现在的人,不会局限在某一种环境,对全世界全球都有一定的了解。专业分工了细化了
3、过去无非是书法本体的四大要素,笔,写,墨,章法。现在不够了,这四法也没古人娴熟,但是不够了,书法不完全是写字,是艺术品,是抒情表意了,所以,现在只在书房练笔真是不够了,综合素养,都得去修养自己。
4。敏感性,想象力,要有情,才能说,情要深要浓。要看听想很多东西。
你这个人,只要是活着,只要是醒着,就不要浪费了你的时间,打开电视,浏览世界。翻阅典藏,涉猎百科。俯首书斋,思连今古。
置身床榻,心游乾坤。
5、综合审美能力的提高。好多人唱歌唱京剧唱不到点子上。。。老是错一点,声像对不上就很别扭。
引申到书法的阴阳顿措,如果你含糊,表达不清楚,交待不到位,不在点子上,所以平时要联想到书法可能会得到一些启发,这就是综合素养,审美能力的提高。对学习书法大有好处。
写字的姿态,拿笔的方法。千古不易,今天易,
我不认为圆就是最美或唯一的美。要让世界上大自然的所有线条都呈现到纸上
草字楷款
字朱款
大字小款
纵字横款

接着说:
前面说了那么多方面,说明书法确实发生了许多变化,
最后说的是第三,
创变书风
每一个时期,每一个阶段,都一个时代属性,时代特征。不变,重复古人,或者是完全依耐古人。一种再现,你所以的时代对中国书法的发展就没有贡献。李斯的高峰,汉隶的高峰,晋,唐,宋。明清开始有在大字大幅,尚派了。都有那个阶段的烙印,我们这个时代书法发展到现在,究竟是一个什么样的烙印,提供给后人评说的依据说说明我们这个时代的特征特性,作出什么样的贡献,是我们要思考的。
具体到做,我们也要想些办法,在书法创作中,基于上面的考虑之后,做了一些探索。书法艺术家也应该有一点艺术风格,有别于他人独特的表现风格,方式。你完全跟别人亦步亦趋,是不能独立于世的。所以总是在想办法,找到自己的一点符号。通过这几年的摸索,我有了一点我自己的符号。

这就是我的创作书风。
举点例子给大家探讨
其实一切都从生活中来,经常是从思想加来。有同感有道理也可以去尝试,去联想,去引申。
比如说,印象比较深的就是我写八尺草书作品,经常会因某一个地方写一块楷字的款,为什么这么做  我是想到了中国书法几千年来没有草书盛事,就影响了他的审美群体。百分之九十的人认不出来,你如何成为流行书体呢,就得想办法,总不能让全民学草法吧。写得再好,别人不认得,他也不认识,他们把书法作品当座右铭,一种习惯的审美,要识文断字,所以写草书别人不认识。
草书审美看线条,看点画,。
我在我的草书里加释文,帮助别人识认。
用楷书,用规范的字去认,让别人去读。帮助不识草的人,慢慢去识草,如果都去做,就会影响许许多多的人去认识草书。
第二个动机,古代书法的字都大,尺幅大,印章依然小,不可能随尺幅增大刻制大的印章。
大幅巨制,就用红去弥补他红的不足,从微观上看是款,是释文,从大块看是大块的红,可以弥补黑白红比例失调/
第三,我搞创作不画格,不弄线,特别是写行草书,用红色的款字来调整,帮助识读,增加红色份量,增加构成。
最近几年的草书经常会出现打补丁的东西,草字楷款,黑字朱款,大字小款,纵字横款。一个举动四个说道。
这就是我的一点启示

第二,用印
我很早用宋体章。在我的作品里面,我就用一个字一个章,不等式,长短不一,印章组合。可以用在任何地方,这些年,我也在第一行和第二行的中间。为什么,也是有理由。
当代的书法创作,广泛应用满构图。四周不留白边,一张纸写满了,离开了这个范围,写到外面去了。
书法借鉴了这个。点画都在外面去了。我们过去的书法用引首章,因为纸有白边,一般都在一行一二字之间,压角章,名章。一到写字或书法就在这方面用,但现在首行一二字没地方了,所以我就用在第一行到第二行的加间。从顶上到底罡,一直这样用。我觉得有一点,把这个当成形式感去制作就不好了。也不是完全这么做,成为一种形式感而已。一定不要当成一种固定的方式。偶尔充当角色是可以的。
用印没有任何人规定引首章必须用在那儿,而且也没有人规定哪里不能用,所以,要觉得合适,但不能让人生厌。一点不讲究,让人难受就不好了。
举例。:
对联一般是左右对称,大小合适。
款一般上中间偏上,或者上下款,或只有下款,现在作为一种形式,已改变了传统的作用。现在的对联是一种形式的挪用。现在不需要分开了,可以合裱。,放到任何地方,不见得要中间有中堂了,成了一种固定的书法创作的一种形式了。不需要了。所以,对联,本质没变,形式变了,用印落款也可以变了。
字写到外面去了,边没有白边了,所以我就做这样的事,在字与字之间的空白处落,。这也是因为对联的变迁。才引出的章法款字的变化。随意的款字,任何人都没有规定,完全可以与时俱进,视情况而定,可以大胆妄为,我就这么做了,随怎么着吧
没有影响识读,完全合适,和谐,看上去反而可以增加灵活性,他容易板。这种方式,没有打破他的工整,规范。反而觉得有一点灵动,我觉得很好。

书法章法图式,完全可以在一张纸上,如果你把纸当纸,就会抄书,你当成整纸,你肯定是抄书,就会叠格子,还用笔弄草稿。这就是抄书,这就是写字,这就是只把纸当纸。如果当艺术,搞创作,就要当成别的什么。
我不是说整齐划齐就没有美感,不是。我也觉得统一的阅兵式很整齐,依然有一种美感。这是因为他的高度整齐划一,就像写车片楷书,依然有美感。我就通过这种例子分析出来,就那么一根线,一点变化没有,根本不能体现力笔软奇怪生的理论,他依然有美感,他有体量,有体积,写一大片小楷。密密麻麻。花多少功夫啊。
但是作为艺术的书法,要抒情表意啊,就要充分全现中国书法的特性,还得有起承转合,如果当成纸,自然景观,那种你心目另的图示的话,是可以变化无穷,如果当成一幅画来画也不是一个方向。书法主要还是要有线条,墨色,我们的章法只不过是一种自然流露和表现,书法在不离开汉字的前提下,在汉字与古人比较接近的前提下,你不离开汉字,亲近古人的审美标准去要求,还是可以在章法布局构成上作一些探讨和摸索还是有意义的。如果仅仅是写完落款式抄书作法可能不能满足别人的审美期待和欲望。所以在章法上做一些创变是有必要的,有余地的。
这就是从古人的风格中得到的一点启示,如二王,不可能刻意,他就是在写信,写文。所以就有大空白。他是无意的。强加古人身上就没有意义,这种图式是我们可以借鉴这一方法。
拥挤不堪,你要看成一个个的人,你就会同情他,让他有出路,让他有地方可走。就是在章法布局中你可以这样的思考问题。 书法的章法图式有很多办法,色采的拼接,行列的安排,疏密的考良,其实我不太喜欢接纸,拼字,有的人,一张纸拼三色,在上面
写字,打破拼纸的界限。没有一点道理,不就是为了多一块色吗?你一张一张的写,家里没纸了,拿另外一种色的纸接着写,还有点道理,然后拼到一块钱,算是一个全文,这个还说得通。
我们有三把扇子,三个扇面裱在一起,大小不一,也是说得通的。家里三个扇子不是一批货,大小不一,是说得通的,千万不要为了形式没有道理的弄色,弄形式,太过刻意去做,痕迹太重会让人反感。
如果你用八尺整纸写小楷,也会没有道理,让人反感。无法去读,从上到下读上下来,要走多长时间啊,没道理的事,你别干。
你可以分成小块写,分成十块八块的写,也是有道理的。
写狂草,为了搞形式弄八块,写两字,把气息断了,也是没道理,这个跟写小字是另外一个道理了。要入情入理,形式要为内容服务,要讲得通,不要形式主义。
有的人写书札,拼块,他一会写个满的,一个留空,变化格局,没道理,抄的都是唐诗,都是平等的,都是一首诗,都是正文,把谁的写大谁的写小,写满写缩,没有道理。不符合规范,不符合格式,编书也好,也知道规格是一个高度,一个大小,有规矩。我对肓目搞形式的就有点反对。
这种方式可以用正文和旁注可以变大小的,可以变行变关系,在这个上面做文章。还有,古人写到半中间就到第三行了,另行了,好像有空,他为什么要边样写,一个是自然段。还有突然没写完,下面是某个名人什么的,就抬到上面去了。
章法图式,就是这样来的,不同的行当,里面去发现美的东西。联想到我们的书法创作,把纸不仅仅当成一张纸,想招,很容易的。
曾翔语录
一、方笔的应用
方笔的应用对二王一路至关重要。
斩钉截铁,干净利索,提、按、切要想走得远,必须要把方笔提到桌面上来讲。
孙伯翔说,先写碑,后写帖,容易划出,结合得丰富些。
石开认为,先写帖,后写碑,会对碑的重视不够,感觉不到碑的力度。
其实,先写什么都可以,就怕写一种东西,就会太单一。
精微之处,决定胜负,关注笔尖离纸的感觉笔笔送到,高低就在细节处。
方笔训练要加强。
二、圆笔的应用
圆笔比方笔更难,圆笔是两头尖,中间略微粗,线怎么出,也是当代篆书创作的一个难点,整个书坛都比较困惑。
识得少,离古法有一定的距离,近代大师无一不是在篆隶上下过很大功夫的人。要下大功夫,下大气力。
从二王到篆隶就是从方笔到圆笔的变化。
三、
不要急功近利,要沉下心来,多写,篆书是一种修心的过程,一种心境,要沉下来,认真思考,对书法的敬畏心态,修练,写篆书才会入静,像打坐一样。哪怕静下来写一个小时,都会不一样。
入古
入古不深就会飘飘然,得有回锋,圆浑的东西。
圆笔的有很深的体会。圆笔就是含蓄,内敛、深沉,博大。
握起拳头和伸开手掌是不一样的。方笔是伸开手掌,圆笔是握起拳头。
方笔是好看,张扬、优美、取悦于人。
圆笔是不讨好,是静态的美,力量之美,是一座山,静静的立在那里。
方就是阴,圆就是阳,你体会了方,感受了圆,阴阳两极就会有很深刻的体悟。一定要用心去感受。
书法是中国传统文化的核心的核心。
书法就是凭感觉,就是好玩,作为道的修行,饭菜再可口,也要一口一口的吃,不要去定标准,你定了标准,就会乏味。佐料要一点一点的加,加多了就会感觉难受。
当你悟性顿开的时候,就是修练得道的一天。
不要刻意,成功要看跟谁比,都是暂时的,没有永远的成功,认识到这一点非常重要。
对谁有想法,就去表扬他。你要害谁,也一味的去表扬他。
造型

造型能力的训练非常重要。一个好的书法家就是一个好的设计师。
一个向背产生两个伟大的艺术家,一肥一瘦,一高一矮,形很重要。
想象力比知识更重要。就像喝酒,不是能喝不能喝,是敢喝不敢喝而已。
你觉得如何写有意思,你就如何写,谁规定不能这样写了?
要经常对自己说,这样行!不要问别人:这样写行吗?要把这个吗字去掉!
要有善于发现的眼睛。
想象力就是发现古人,发现今人,发现自我。
一个真正会写字的人,一定要把自己放在不会的位置,要制造很多矛盾,然后来想办法处理这些矛盾。
当一件坏事来的时候,要把他往好处去想。
半步斋的典故
与韩羽、徐海一起玩的时候,韩羽说了句:艺术跟赛跑一样,就像长跑,差一二十米,就有希望被追上,这就让别人就了追上你的欲望,而如果差上一两千米,别人就没有想追上你的欲望了。所以,艺术,往往就是差半步。
艺术不能让别人看懂,就要比别人高级,极致。做到极致,管你追不追得上,跟我一点关系都没有。
穷则思变
现在有许多书法家,他觉得他是最会书法的人,一拿起笔就是伟大的书法家,可能吗?
一定要制造不会,当觉悟得特别会的时候,一定要反思。一定有问题。要学会制造问题,制造难点。
练字,很重要
我们经常说练字,练眼,所以,字眼也很重要,那是相当的重要。
我们不是写字,不要满足于写字,我们要学会造字。
怎么去临帖,怎样才合适,临得像好还是不像好,这是仁者见仁,智者见智的事,没有标准。
艺术要有人看得懂,做到极致主张有多大本事,做多大的事。
临帖有多种形式
造字眼,组合,这是一种模式
归纳法,结字就是造字眼运动。有点意思,没有定式。
文化知识不等于艺术
想象力是艺术的根源。
写字和做人也一样,要会做人,也要会做鬼,最有文化的是艺术。
这个社会,什么最重要,关系最重要,字与字的关系一定要搞
曾翔语录
一、方笔的应用
方笔的应用对二王一路至关重要。
斩钉截铁,干净利索,提、按、切要想走得远,必须要把方笔提到桌面上来讲。
孙伯翔说,先写碑,后写帖,容易划出,结合得丰富些。
石开认为,先写帖,后写碑,会对碑的重视不够,感觉不到碑的力度。
其实,先写什么都可以,就怕写一种东西,就会太单一。
精微之处,决定胜负,关注笔尖离纸的感觉笔笔送到,高低就在细节处。
方笔训练要加强。
二、圆笔的应用
圆笔比方笔更难,圆笔是两头尖,中间略微粗,线怎么出,也是当代篆书创作的一个难点,整个书坛都比较困惑。
识得少,离古法有一定的距离,近代大师无一不是在篆隶上下过很大功夫的人。要下大功夫,下大气力。
从二王到篆隶就是从方笔到圆笔的变化。
三、
不要急功近利,要沉下心来,多写,篆书是一种修心的过程,一种心境,要沉下来,认真思考,对书法的敬畏心态,修练,写篆书才会入静,像打坐一样。哪怕静下来写一个小时,都会不一样。
入古
入古不深就会飘飘然,得有回锋,圆浑的东西。
圆笔的有很深的体会。圆笔就是含蓄,内敛、深沉,博大。
握起拳头和伸开手掌是不一样的。方笔是伸开手掌,圆笔是握起拳头。
方笔是好看,张扬、优美、取悦于人。
圆笔是不讨好,是静态的美,力量之美,是一座山,静静的立在那里。
方就是阴,圆就是阳,你体会了方,感受了圆,阴阳两极就会有很深刻的体悟。一定要用心去感受。
书法是中国传统文化的核心的核心。
书法就是凭感觉,就是好玩,作为道的修行,饭菜再可口,也要一口一口的吃,不要去定标准,你定了标准,就会乏味。佐料要一点一点的加,加多了就会感觉难受。
当你悟性顿开的时候,就是修练得道的一天。
不要刻意,成功要看跟谁比,都是暂时的,没有永远的成功,认识到这一点非常重要。
对谁有想法,就去表扬他。你要害谁,也一味的去表扬他。
造型

造型能力的训练非常重要。一个好的书法家就是一个好的设计师。
一个向背产生两个伟大的艺术家,一肥一瘦,一高一矮,形很重要。
想象力比知识更重要。就像喝酒,不是能喝不能喝,是敢喝不敢喝而已。
你觉得如何写有意思,你就如何写,谁规定不能这样写了?
要经常对自己说,这样行!不要问别人:这样写行吗?要把这个吗字去掉!
要有善于发现的眼睛。
想象力就是发现古人,发现今人,发现自我。
一个真正会写字的人,一定要把自己放在不会的位置,要制造很多矛盾,然后来想办法处理这些矛盾。
当一件坏事来的时候,要把他往好处去想。
半步斋的典故
与韩羽、徐海一起玩的时候,韩羽说了句:艺术跟赛跑一样,就像长跑,差一二十米,就有希望被追上,这就让别人就了追上你的欲望,而如果差上一两千米,别人就没有想追上你的欲望了。所以,艺术,往往就是差半步。
艺术不能让别人看懂,就要比别人高级,极致。做到极致,管你追不追得上,跟我一点关系都没有。
穷则思变
现在有许多书法家,他觉得他是最会书法的人,一拿起笔就是伟大的书法家,可能吗?
一定要制造不会,当觉悟得特别会的时候,一定要反思。一定有问题。要学会制造问题,制造难点。
练字,很重要
我们经常说练字,练眼,所以,字眼也很重要,那是相当的重要。
我们不是写字,不要满足于写字,我们要学会造字。
怎么去临帖,怎样才合适,临得像好还是不像好,这是仁者见仁,智者见智的事,没有标准。
艺术要有人看得懂,做到极致主张有多大本事,做多大的事。
临帖有多种形式
造字眼,组合,这是一种模式
归纳法,结字就是造字眼运动。有点意思,没有定式。
文化知识不等于艺术
想象力是艺术的根源。
写字和做人也一样,要会做人,也要会做鬼,最有文化的是艺术。
这个社会,什么最重要,关系最重要,字与字的关系一定要搞好!
洪厚甜:关于小楷学习的几个问题(2012-10-26 17:38:42)转载▼标签: 魏晋小楷《艺舟双楫》汉溪书法通解书写文化 
   小楷作为我国书法百花园的一朵奇葩,一方面它具有大字艺术的共性,遵循共同的“理”“法”“意”,另一方面它又具有自己独特的风格,如苏东坡所说的“大字难于紧密无间,小字难于宽绰有余”。笔者在近几年的小楷学习中,有以下几点体会,写出来和大家探讨,谬误之处,请方家指正。
    (一)工具的选择。有人说“善书者不择笔”,其实这有一定的片面性。选择合适的工具,一能使我们在临帖时更贴近古人的原始书写状态,二能使我们在创作时得心应手。小楷用笔也是一样。笔选择硬毫或兼毫,笔肚丰而笔锋健:笔肚丰,贮墨多,就不会频繁沾墨而影响笔势的流畅和书写的速度;笔锋健,就能提得起,按得下,随倒随起,干净得落。冯班《钝吟书要》中说:“画能如金刀之割净,白始如玉尺之量齐”,就是说用笔要干净,不臃肿,不龌龊,而这跟笔锋有很大的关系。纸以熟宣为主,因为它吸墨慢,有利于表现小楷的棱侧;写古拙风格的可以半生熟。当然生宣也可以写小楷,但对笔墨的要求较高。说到墨,以不粘纸为要,太浓滞笔,太淡伤神。至于砚,简单一些,干净,不含污秽就可以了。总而言之:作小楷,笔宜尖不宜秃,墨宜浓不宜淡,纸宜熟不宜生,砚宜净不宜脏。
    (二)取法的选择。我们知道,小楷的发展有两条脉络:一个是经书,一个是名家法帖。前者不宜初学,因为那是经生所书,以抄经为目的,以速度为要求,笔法相对简单一些,尽管它们有着书法的“原生态”。而后者有一个“雅化”的过程,从用笔和结构都成熟了很多。至于选择哪种法帖,主要看各人的喜好。但一个原则,不要选择个性强烈的书风,因为它们一般具有排它性或习惯性的用笔,在我们的后续学习中,会跟其它书风不兼容。明清、元小楷都可以入门,由此而上溯魏晋,魏晋是一个绕不过的弯,“书不入晋终下品”,然后再根据自己的理解,横向或纵向,增加或篆或行,或写经或墓志之类的趣味,由约而博,慢慢写出自己的面目。
    (三)增加书写的灵动性。小楷最怕“上下齐平、前后一等、平直相似、状如算子”,所以就要增加它的书写性、灵动性。我觉得有几个方面可以一试:
    1.提高书写速度。我们知道,小字一如大字笔画要精到,以端庄沉着为主,但如果以慢速来书写,可能就会显得笨,显得拘。《汉溪书法通解》里就说:“真书过迟,难求生活。”。慢可以写得很静,但也可能过静,没有精神。我以前写小楷,都写得很慢,参加中书协的一个短训班时,刘文华主任就说,小字写慢不是坏事,回来后我试着写快一些,感觉全然不同。所以我们可以在熟练的基础上,在不丧失精到的前提下,适当提高书写速度。不过也别总是快,狂风骤雨般的激情,您得写草书。
    2.势的连贯。一个是字内的连贯,就是笔画和笔画之间要有呼应。上一个笔画的收笔就是下一个笔画的起笔,这里有个空中的动作,使得笔断而意连,形离而势贯。清蒋衡《拙存堂题跋》中说:“若逐笔安顿,虽工必呆”。孙过庭《书谱》也说:“真以点画为形质,使转为情性”。这个使转就是血脉的流动,这脉络一通,字就动起来,活起来。启动先生也说过:“楷书宜当行书写,其点划顾盼始不呆板”。所以我们也可以借鉴一下行书的笔意。另一个是字外的连贯。通过上下字的大小、奇正、虚实、疏密等变化来增加整行的流动性。我们看魏晋或明清的小楷,经常运用上缩下伸,上奇下正等方法来进行变化,因字赋形,因时适变,达到行云流水般的灵动。包世臣《艺舟双楫》曰:“古帖字体,大小颇有相径庭者,如老翁携幼孙行,长短参差,而情意真挚,痛痒相关。”就是一种变化中求和谐,于错落中求流贯的效果。
    3.结构的调整。前面说过“大字难于紧密无间,小字难于宽绰有余”,除了宽绰外,小楷在结构上也有不少的处理方法:如错位:上下结构或左右结构,两部分作位置或角度的挪动,达到似奇反正的效果;又如强化对比,上面疏一点,下边密一点,左撇短一点,捺再拉长一下,分割出不同的空间,造成远势;又如简省一下笔画,以点代横或竖等,点在小楷用得比较多,变化也很多,起到一种画龙点睛的作用,有种“巧笑倩兮,美目盼兮”的感觉。但不可用得过多,会显得碎。小楷的结构还有不少的方法,大家一起慢慢总结吧。
    4.章法上。小楷的章法跟大字一样有三种:有行有列,有行无列,无行无列。我倾向第二种,再加上上齐而下参差,空气自然流动,再加上红色印章的调剂,效果是不错的。现在对形式的翻新,手段越来越多,多看作品集,多尝试,就会学到更多的章法 书 画 上 落 款 盖 印 36 忌(2012-10-26 17:31:34)转载▼标签: 书法国画篆刻文化 
1、书画上落款盖印,印比字大不可以。大幅盖大印,小幅盖小印,理所当然。

2、国画直幅落款字下盖印,直下底角,不可再盖压角闲章。如右上落款,左下角可盖闲章,左上落款,右下角可盖闲章。如上款字印接近下角,闲章就不须盖了。

3、国画横幅落款,左右两头角边,不可盖闲章。右上落款,左下角可盖方形闲章,左上落款,右下角可盖方形闲章。此处如不须要盖闲章,而勉强盖上,反而弄巧成拙。

4、长方形、圆形、长圆形闲章,不可盖在下角方形压角闲章处之地位。

5、方形闲章不可盖在书画上端空白处,喧宾夺主。

6、国画直幅落款,字行末行末字,与他行末字长短,不可整齐,盖印亦如此。

7、盖二印,一方形、一圆形,不可匹配。同形印可匹配。

8、盖二印,一大一小,不可匹配。同样大小可匹配。

9、盖二印,一长方形、一椭圆形,不可匹配。同形印可匹配。

10、盖二印,上阳文,下阴文,不可匹配。而上阴下阳可匹配。

11、盖二印,上阳文,下阳文,不可匹配。而上阴下阳可匹配。

12、盖二印,上阴文,下阴文,不可匹配。而上阴下阳可匹配。

13、落款盖印之下,不可再题字。印章上下有字制肘,就失去自然现象。

14、已经落款盖印字画,款后不可再落上款赠人,就失敬了。

15、花头、鸟尾、树枝、山顶上,不可落款盖印。这是画家最起码的常识,不可不懂。

16、匠刻印章,不可用於书画上,须用艺术篆刻家所刻石章最佳。

17、普通印泥不适用於书画上,要用八宝印泥。

18、盖二印,距离不可太远太近,相隔一个印距离正好。

19、盖二印,印文、章法、刀法各异,不可匹配。要用相同刀法所刻印章。

20、画上不可题打油诗,一来识者奚落,二来作品就贬为低俗。

21、上款上端不可盖闲章,压在人名头上。一来失礼,二来破坏画面。

22、盖压角闲章,不可太小,宣纸四开,用方形石印,大约3公分 比较适中。

23、盖压角闲章,不可盖二方以上,一方正好。印与边距离约1公分 适中。

24、落款字下不盖印,而偏要盖在款字左右,脱离字行,而成画外物,特殊情形例外。

25、书画上,不可盖上劈头大印,即成巨印炸弹,毁灭了美丽的画面。

26、小画不可题大字,大画不可题小字。小空不可题字多,大空不可题字少。

27、书画上姓名印,不可连盖三印以上,应盖二印,或一印妥当。

28、书画上下左右,不可任意盖印。盖多不当,不如少盖,印章印泥不佳,倒不如不盖好。

29、盖二印,不可东倒西歪,如何盖法,用力轻重,印章印泥保养,一切要潜心研究。

30、画上不可题上粗俗字体,致影响画面美感,就未能免俗了。

31、书法四联首幅,右上可盖小印章。其余不可盖,如统统盖上,行气就破坏了。

32、贮藏印泥宜用瓷缸,晶玉亦可,最忌紫砂煨瓷,因期能吸取油分,易使印泥乾燥。又铜锡银漆器犀象及石制者,皆不相宜。

33、每隔十日或半月,以骨签翻调一次,因砂体下沉,油性浮上,故须常调使之匀和也。

34、图章盖印泥时,手势宜轻,轻拍印面所黏之朱已逾而匀,乃盖於纸上,须将印持正按下,切勿动摇,纸下宜垫以薄书一本。

35、图章宜随用随揩,以免积垢,而影响色泽。

36、印泥用过后,即须将缸盖盖好,防尘埃侵入,有损色泽。
陈忠康临帖如是说

  1、临摹是怎么回事?这是个大问题,不搞点临摹的心理学是难解决的。必需对临摹的流程有所考察。我认为过程是这样的:
   第一,(起点)对象--看(观察)--体验--心理传递--手部反映--落实纸面
   第二,对照--纠错--再次心理体验--加强记忆(终点)
   第三,再一次轮回, (无数次下去。。。。。。
  这是一个无数次的“试错--修正”的过程,任何的临摹都不能百分之百接近原帖。可以说任何临摹都是意临。真正的形似存在于理想中。
  临摹的最大意义是通过准确重复古人的书写而达到与古人接近的书写状态及心理状态,入古深浅就看这了。
  因此这么看的话形的逼真很重要,是一个必要的环节。没有逼真的笔触模仿是根本无法体验古人的书写情境和心理状态。就是不能入古。(出古的不象应该是另一回事)。因此,所谓的造假的模仿我也认为很有必要,起码是检验书写者的能力的一个考察手段。
  “神”本来是不存在的。任何的神都依附于物质基础--形。不存在神似而形不象的临摹,但存在形即使不似而神不错的临摹(历史上成功的意临都这么干)。分析来看,不同效果的神都对应不同的形。通常认为的“神似而形不似”只是读者的一种误度,一种心理认同。

   2、形不是指表面的,那是僵尸,形有肉、筋、血等。摸的好的话都应该出来,神也随之而生。把位置与神采对等是古人的一种描述方式,有其意义,但未必准确。
3、在临摹中一般使用“形-神”之二元概念只能针对一种模糊的大方向,是中国人思维方式决定的对书法一种描述。有时管用,有时却会被这种概念所误导,是语言的无能,没办法。这对概念在具体的运用时还要很多内容要补充进去,才能丰满。
   
  4、古人或传统的最好东西都凝聚在经典书法里面,不论是以前,现在或将来,人类精神生活的好东西就在那里。现代人善于夸大某些感觉,以为那就是现代精神,并崇拜它,搞一些艺术的造反,也确实是反映现代精神的,但这种现代精神的意义和价值能否经得起时间的考验大有问题。人类是渺小的,它真正值的尊敬的价值也许不多,而这种价值很可能不存在现在或将来,也许就存在于以前。所以,某种意义说,我们尊古是对人类真正意义的回归,和一种宗教式的崇拜。至于其他如创造性之类的追问就变得没有意义。
5、造就一个书法大家的程序或学习史的起点肯定是日常书写,而中间是日常书写的技术积累,最终是日常书写达到艺术性的高境界,就是历代书法大家所达到的水准。
6、现在的问题是如何才能达到那种水准?临摹大概是现在书法活动中解决此问题的不二法门。(不知古人是否也这样想,但古人的临摹的问题情境与我们面临的肯定不一样,每个时代的问题情境也不一样。对古人临摹问题化些工夫研究会很有意义。)那怎样的临摹方式才能最有效呢?我觉得这是我们的焦点问题。
  国美经过二十年的教学积累,逐渐已现成一套有效的方法,凡是一到国美学习,必会融入这种技术语境。可能是因为出了太多的人才,人们就推崇它。实际也证明在国美读几年书抵的上社会上学上几十年的。但任何事物一旦发展为一种模式,也会渐渐暴露出不好的倾向。国美现在似乎给人一种感觉正在日益繁荣地利用那一套流水线培养越来越多的写字工具。个性在日益让位于共性(主要指学习方式的独特性在销蚀),这可能是任何体制内的东西都会有这结果。历史上的学院派最后都是从革命走向保守僵化。

   7、一个外国人的眼里是否是形还是神我不知道。但书法的形来自与人心里一种共通的美感和心理同构,而历代经典是这种东西的积淀结果。也是衡量你的造型的源泉、潜在标准。
8、好,谈技术,节奏。就是速度问题,是形能否准确的极为重要的环节,一般人都不注意。临摹的话就看你临什么、绝不一样,个别对待,结合性情选择。笼统的说,少年时比速度,越快越好,只有快才反映活(即脑袋好用,手听话),标准是在最短的时间完成最难的动作,要有意思训练这个,当然也应该会慢。年纪大了,就比谁能慢下去了。我怀疑少年时不会快写而老了能慢写好的人,也怀疑老了还在拼命快写的人会写的好。不知你们同意否?

   9、关于临摹的逼真问题。一般的形似要求是没人怀疑的。由于人们习惯于用“继承=创新”、“古-今“、古人--自我”等二元论思考问题,对逼真的程度可能会时刻反思。到底如何算临摹得像,怎样的度才算标准呢?答案每人会不同。比如翁志飞的临摹,其他人已认为很入古,怀疑他的创作,担心他太入古,再下去就是奴隶,找不到自己。而他本人却认为尚是基础阶段,还差得远。这种分歧很有意思。

   10、我之所以高度重视翁志飞,是因为他独特的思考和感觉方式。况且他在入古这条路上比别人走得更彻底,这不仅仅指他的书法,而是他的整个人----心境和状态,这从他有意识得排斥某些现代化的东西的行为中可以看出。他比别人更彻底的原因是敢毅然决绝地把自我的火种掐灭,置之死地而后生。入古在他那里已成为自律的事情。别人担心失去自我,而他怕有自我。他决不理会一般人思考的问题,这些问题他也许觉得没意义,也许他比任何人想得更通。他的焦点问题很简单:学赵子昂,多写小楷,拿好笔,找些适合的工具。这些常人眼里最简单,最基础、最一般的问题在他看来是严重的问题、根本的问题。而他能把这些问题一直深化下去。

   11、临摹的效果决定于认识,决定于对范本的心理体验程度。
  心理体验中有个心理筛选问题。人们面对范本,总是注意到某些方面,而忽略其他方面。总是看到或选择其乐于接受的东西,视觉的发现要经过心理的过滤,这就是筛选。
  任何人都会存在心理筛选问题,因此任何人在临摹时都会有局限。好的临摹应该克服因心理筛选而忽略的信息。临摹中“视而不见”的情况太多了。
  针对被忽略的信息要经过感觉系统的反复检验修正,即培养“修正的眼睛”。很多人临的不象,不会看(观察),甚至临得一塌糊涂还自鸣得意,这不奇怪,只因为他没训练 “修正的眼睛”。 关于临摹问题的心理暗箱是如何操作的我们所知甚少。 任课教师:李晓军
所授课程:书法临创解析

授课语录:
临摹宜先从大的方面着手,重视气度、势;一般从汉魏入手的人能看懂、融汇二王,从唐入手的大都看不懂魏碑、摩崖等,这说明从汉魏入手对培养开阔的审美情怀有好处,因此学书可以先学魏碑,这样可以左右逢源,便于融会贯通;学习时不要把眼光只落在纸张上,还要关注老师对人生、艺术的感受,周围的环境氛围等,如果不关注这些人文的东西,即使临摹能力很强,到后来也会后劲不足;好的演员大大方方,不好的演员小动作多,书法也一样。

任课教师:王澄
所授课程:书法的视觉心理平衡、诗词

授课语录:
书法艺术自其肇始,书法家们便非常重视作品的视觉平衡,但传统书法讲究的是中和,不激不厉,当代由于改革开放带来的各种艺术思潮的冲击,已使人们的审美观念发生了很大转变,体现这种转变的代表现象便是探索性书法(流行书风为主,还有现代派等)的兴起。其显著特征是强调作品的构成与变化,无论点线、墨色、体势、布篇,都在寻求更多的对比关系,更强的动势效应,更妙的抽象意味,一句话,在创作更为新颖更为丰富的视觉效果。

任课教师:丛文俊
所授课程:古文字与书法

授课语录:
读帖是一个很复杂的事情,读一个碑,你可以结合一些文字介绍,先把它的来龙去脉、特点搞清楚,比如我们读《散氏盘》,你得知道它是简化的篆引,所以《散氏盘》中很多字形和当时规范的字形是不一样的,因此显得生动、古拙、自然。另外《散氏盘》是铸成的,有工艺特点,在学术研究上说是不符合书写原貌,但是它强化了线条质量,我们在书写时就可以用比较强的笔力来表现这一点,你的作品就会显得生动。

任课教师:王镛
所授课程:国画山水临摹

 

授课语录:
“笔墨当随时代”是石涛画语录里的句子,我觉得很对。有的人说不见得,并举出“用笔千古不易”这样的理论来,我觉得我们不能盯着字面、像搞文字游戏似的,我们回过头来看看中国画和书法的发展史,我们就能够比较清楚的认识这个问题了。不是你想不想随的问题,而是时代在前进,各门类艺术它不得不变,如果一个艺术是千古不变的,那么它早就死了,早就不存在了,早就没有必要干这事了。我们搞艺术是为了什么?不是为了模仿,不是为了重复前人,既然这个道理我们明白了,就必须得变,只不过是大变小变的问题。不变也不是不可以,你一生就认准了肖似某人,你以此为乐,又不妨碍别人,也不会有警察去抓你,那是你个人的事,但我们现在是站在大的艺术史的高度,面对的是我们民族的、人类的一项事业,站在这么一个角度上说问题,和那是两回事。你能把谁谁百分之九十都学来了,可能还让人感觉很神奇,还有人给你来个专访,但你不可能在历史上留下什么痕迹的。
当代审美不是以人的意志为转移的。你看你现在的生活跟王羲之、颜真卿相同的地方有哪些?人家读四书五经你念过吗?那个时代的环境你有吗?那时候的人都在干嘛你是在干嘛吗?只有人类作为动物的基本本能没有变,其他都变了,你能不变吗?即使创造那么一个环境,你从小也生活在那样的环境里,那也有不一样的地方,如基因、性格等;即使你查了,你跟王羲之的血型、性格也一样,你也封了一个闲差在那儿,也露着肚皮躺在藤床上睡觉,但已经没有人让你当东床快婿了。时代不一样了,价值观等也都不一样了,所以不得不变。我们现在之所以还要学习他们,主要是继承他们那种创造精神,如果没有创造,哪来的王羲之和颜真卿?他们的创造精神,在技能、技法上积累的经验以及他们对汉字造型的变化能力,我们通过临摹是学这些东西,如果仅仅追求像,那就没什么意义,最终结果也没意义。

任课教师:岳黔山
所授课程:山水写生

授课语录:
画面要特别注意整体,再好的局部如果破坏了整体都要舍弃;要注意各个局部间的联系,如墨色(浓淡、破墨)、点线、留白、用笔等,你中有我、我中有你;最后点染之前可以用很干的笔擦一下,增加画面的苍茫感、厚度;点染的作用是调整白的关系,协调整体,增加“润”;画画用长锋笔不好,不便于控制,影响力度;有时房子等处用淡墨染也并不一定是阴影,只是为了找个借口,其实就是解决浓淡关系,使之丰富。

任课教师:王乘
所授课程:山水写生辅导,国画讲座

授课语录:
写生有三个过程,开始是我统治画面,中间是用实景统治画面,最后还是我统治画面。几株树要有远近、曲直、用笔的中侧、润涩等变化,每幅画都要有主题、有画眼(李可染的画眼一般是加亮的地方),写生不是照相般的再现,景物可以移位,树的造型也可以改造。蘸墨不能匀,蘸一次墨要等用完再蘸下一笔。双钩的树一般是主角。不要什么都表现,面面俱到反而什么都表现不好,要有主次和取舍。

任课教师:洪厚甜
所授课程:书法创作辅导

授课语录:
书法的美是复合美,包括墨色美、装潢美、文学美等,但最根本的美是运用点画书写出的造型带给我们的视觉感受。在学书过程中要不断问自己三个问题——向谁学?学什么?怎么学?自学等于自杀。所有的艺术语言、技术最后完成的都是一面映照自己的镜子。艺术的修为是“艺”和“人”的整体综合的修炼,一流的“人”和一流的技术相加才能产生优秀的作品。

任课教师:李强
所授课程:结业创作辅导

授课语录:
搞艺术无论如何都不能丢掉自我,写字不能单一,要“融通”,“吃百家饭,成一家风”。在写字的同时还要搞搞画、印,王镛老师之所以厉害,就是因为他的书画印形成了很大的合力。
风格是随着自己的年龄、阅历、所临的碑帖而自然形成的,就像站在台阶上看风景,向上再登两步可能看到的就是另一番景象。

任课教师:刘正成
所授课程:书法艺术概论

授课语录:
当书法创作的技巧达到了最为“精熟”的阶段,书法线条的形态可以与“心”同构。作为生命的灵魂,即思维与情感的渊薮——“心”的运动与变化的生命历程,本身是不可重复的,这应该是书法不能重复的本质特征所在。
书法的线条,作为形式来说,已经单纯得不可再单纯了,它没有什么诸如色彩一类可稍作添加之物,一切都在一画之中存在并留下生命的痕迹——一个全息的世界。
人类艺术对三维秩序感——在平面上展开的空间与时间的追求,奇迹般地出现在书法上。
书法确实奇妙,它没有一点点世俗的声色之乐,可是,人从儿童到老年,都接受它、尊崇它,从中找到慰藉。它使人忘记快感,忘记与肉体的关系,而面向和追寻一种崇高的境界。当代的文学、戏剧、音乐、电影、美术等都在自觉或被动地借助对性快感的制作来招徕人群,书法却有一种“净化”功能。

任课教师:何应辉
所授课程:当代书法创作的思考、书法艺术中用笔的辩证规律

授课语录:
书法真正自觉是在魏晋时期,但直到20世纪之前,书法的艺术性与实用性始终是纠缠在一起的,本体没有完全独立。20世纪随着科举制度的废除,硬笔、电脑的普及,汉字的改革等,促使毛笔字彻底退出了实用领域,书法成为了纯粹的艺术行为。当代创作观念的确立标明了书法本体的独立,创作主体、欣赏主体空前的自觉,这是较之以前最大的进步,是当代书法发展的重要依据。当代书法创作非常重要的特点是承袭明清、民国,碑帖并重、碑帖兼融基础上创作的多元化。碑帖并重和兼融势必会在当代形成高潮。
功利性是一把双刃剑,有消极的一面,就是它消解了艺术创造的本质——写心。但也有积极的一面,如东汉树碑成风,也是一种功利行为,但它推动了东汉书法的发展。对于展览,大家还是应该积极参加,关键在于自我心态的把握。

任课教师:沃兴华
所授课程:书法技法新论

 授课语录:
        现在书法界、包括很多大学的书法班都在提倡文化,从讲文字学、诗歌到讲文学、哲学、宗教等,这是一个误区。我们毕竟是搞书法的,虽然需要文化知识,但从书法的角度来讲,专业的素养才是第一重要的,所有文化对它有帮助的只不过是一部分,我们不可能全部照搬,只能选择与书法有关的、相重合的一部分,才能进行有效的学习。重合部分的选择必须要有立脚点,就像我们给相关文化画个圈,就必须把圆规的脚立好了,然后才可以画圆,这个立脚点就是书法。如果没有落脚点,就会“汗漫拾掇,忙无指归”,所以我选择最根本的书法技法作为授课的主要内容,看上去有点悖时,可能被人家认为不够档次,其实这要看我们从什么角度去讲。我今天尽管是讲传统的技法理论,但这个技法理论带有时代的特征、有我自己的选择、理解,所以我称之为技法新论。

任课教师:徐正濂
所授课程:篆刻

授课语录:
篆刻和篆书的关系非常密切,搞篆刻的一定要涉猎篆书,但书法与篆刻相通而非相同,把篆书刻成印要有一个变化改造的过程,改造的第一个方面是形态,篆刻的字形要根据印章的外形加以改造,与印章的外形要基本一致。改造的第二个方面是线条,把篆字刻成印,线条就要有刀刻的味道,一般是化书写的厚重感为爽利。

任课教师:张景岳
所授课程:书法的临创转换

授课语录:
临帖是学习书法的必要手段,历史上的很多大家如米芾、何绍基、王铎等一生都在临帖,我们应注意从他们的作品中研究他们临摹、创作的方法,寻找规律并进行借鉴。研究临创关系应从两个方面进行:一是临创转换,二是从个性的创作中找出临帖所发挥的作用。

任课教师:徐海
所授课程:篆隶书研究

授课语录:
书法届现在还在讨论什么是美的问题,真是太落后了,书法中现在还存在的问题,音乐、文学、电影等早在上世纪八、九十年代就解决了,如过去认为邓丽君的歌是靡靡之音、穿喇叭裤的就是流氓等,现在人们都不那样认为了,而现在人们对书法中美丑的认识还很表面、肤浅。

任课教师:张羽翔
所授课程:形式构成研究

授课语录:
形式是一个合成词,形式就是“形”的公式、样式、模式,就是在实践中理性总结出来的、比较好的“形”的规律,“形”只要和“式”结合在一起就是有内涵的,西方的理论把形式作为内容的对立面,中国传统中不是这样,形式在中国从来就不是指表面的东西,而是表面的东西里面蕴含的很深厚的文化内容。中国历史上搞形式最厉害的是孔子,孔子毕生都在研究“礼”,“礼”说白了就是见面问“你好”、“吃饭了吗”之类的表面客套话,但孔子坚信这种表面的、外在的形式可以提升和体现小到个体的精神风貌,大到国家、民族的文明程度,就像我们看到升国旗就自觉不自觉的有种庄严感,道理是一样的。再如我们现在所讲的平仰覆等,好像说起来就是直线曲线,但这个直线和曲线本身起一种矛盾、协调的作用,通过应用呈现或开或合、或动或静、或刚或柔的效果。

任课教师:于明诠
所授课程:墓志书法审美与创作转换

授课语录:
交响乐一般人不接触,但书法从者众,人人都能评论(譬如大街上的老太太也能说上两句),且都认为自己不是外行,因此造成认识混乱,干扰大家的审美。都说泰山美,但看过后每个人的感受千差万别,审美活动是情感活动,要允许偏好和偏激,而中国人从小接受的大都是标准答案式的教育,个人的想像力被一步步扼杀。我们要荡起双桨:一是知识与智慧,二是想像与创造。知识并不等于智慧,想像力对于搞艺术的人非常重要,想像力与创造力是可以培养的,对自己的奇思妙想要倍加珍惜。

任课教师:陈国斌
所授课程:新篆刻教程

授课语录:
没刻过印的同学要大胆刻,刻坏了不要怕,要“死皮赖脸”的刻下去,坏的地方反而可能是最出彩的地方。不要涂涂改改,“试错”是为了获得经验。开始就追求完美,涂涂改改,容易养成坏习惯,反复修线就死掉了,也把自己的优缺点给掩盖了。会刻印的人存在惯性思维,不会刻的用自己新鲜的感受对对方进行关照,往往会闪出光彩来,刻50枚后,原来不会刻印的可能要比常刻印的牛。

任课教师:李胜洪
所授课程:现代刻字艺术与书法

授课语录:
我国的刻字艺术已经有了6000多年的历史,旧石器时代,古人类用原始的凿刻方法,在石、甲骨和陶器上刻划具有象形意义的符号和原始文字,这些都是刻字艺术的开端,后来的摩崖、造像等石刻以及砖、瓦、陶等刻字更是蔚为大观,现代刻字艺术是以书法为基础,融绘画、雕刻、装潢等为一体的一门现代综合艺术,它在中国近20年得到了突飞猛进的发展,很时尚、前卫,具有丰富的内容和深刻的艺术魅力,符合人们新的视觉审美需求,有很好的发展前景和很大的市场潜力。

任课教师:刘彦湖
所授课程:碑体书法探微

授课语录:
圆笔魏碑如郑文公等能放大,方笔如龙门造像放大就不好,当代某个写魏碑的名家怕把方的外形丢掉就不是碑了,这是误解,太注重表面了,其实康有为、于右任已经做出例子了。
细枝末节、琐碎就小,简单就大。
专业就是能由表及里,打通内外,能不能打通是业余与专业的区别。一些缺乏实践的人说自己看懂王励勤打乒乓球了,其实他并没有真正看懂。懂就应该是能判断对方球的旋转、把它接住,给你一招你能接一招,外行只是知道一个结果,就以为自己懂了,其实并没真正懂,更要害的地方、内在的地方还是隔了一层。

任课教师:杨涛
所授课程:创作辅导

授课语录:
学书的两点体会:一是线条的质量,这是最基本的、需要一辈子锤炼的。一般人连冲三拳就没劲了,而高手能连冲30拳且拳拳有力。线条也一样,要在变化的同时还能保证每个部分都精到、有力度,要使钢筋般的线条,在自己的大力压制下还能起伏、扭转,如果哪天谁认识到了、做到了这一点,谁就上了一个台阶(尤其是写行草书的)。二是要注意点画对空间的分割,如大草,要多关注它的牵丝以及笔画与笔画缠绕形成的空,要养成习惯意识。有无空间意识是区别书法家和书法爱好者的标志。

任课教师:邵岩
所授课程:现代书法

任课教师:程风子
所授课程:书画印创作示范

任课教师:肖文飞
所授课程:书法讲座、辅导

授课语录:
对于第一个层面的理(物之理),我把书法家定位为手艺人,对工具材料习性的掌握越熟练越好,它是表达的基础。
对于第二个层面的理(字之理),我把书法家定位为汉字造型艺术研究者,通过研究历代书法经典,找到一些符合自身特点的造型规律,从而表现出书法造型之美。
对于第三个层面的理(情之理),我书法家定位为一个文化人,通过对中国文化以及西方相关艺术观念的掌握和理解(不管古代也好,现代也好),以此使自己的“小理”能通向“大道”,这是一个更为艰苦和漫长的历程,也是一个更高的境界。
这三个层面相互关联、相辅相成。“物之理”是基础,“字之理”是中介,“情之理”是高度。

任课教师:陈海良
所授课程:书法讲座

任课教师:曾翔
所授课程:汉字造型研究

授课语录:
收放很重要,字与字有收放,单个字也有收放,收放无处不在;每个字都有字眼,要善于留空;生活在现代社会中每个人压力都很大、在外免不了受气,回到家要放松,不要听任何人的,我的也不要听;古人只是给我们提个醒,别拿他们太当回事,也不能不当回事;写刑徒砖要有“划”的感觉,但线要圆;碑的范本不清是好事,如同把女朋友娶到手,真实后反而不好。

任课教师:崔志强
所授课程:篆刻新解

任课教师:石开
所授课程:书法篆刻漫谈

授课语录:
艺术要当做游戏来做,不要当学术来做,但要有学术的认真态度。要坚持下去,当你认识到自己有艺术才华的时候,要让自信心膨胀起来,不要完全相信书本、老师,要有想象力,这样艺术才会有成就。想象力比功力等都重要,所有的创新都源于想象力。

任课教师:陈忠康
所授课程:书法讲座、辅导
赵山亭,斋号楚风草堂,本科学历,1979年10入伍。曾五次荣立三等功,被评为全国自学成材人物、全军和兰州军区两用人才先进个人,多次受到中央军委领导接见。现为兰州军区政治部创作室专业创作员,系中国书协、甘肃美协会员、甘肃省书协理事、甘肃省青年书法家协会副主席。攻书画篆刻,先后师柴建方、胡公石、李刚田、朱及正等先生。潜心创作实践、理论研究和艺术审美,理论联系实际,系统研究控制理论在书画创作各环节的综合应用,论文在专业报刊连载后引起艺术界关注。

现任中国书协篆书专业委员会委员、 兰州军区政治部文艺创作室专业创作员、国家二级美术师。
编辑本段艺术年表
赵山亭(照片2)  赵山亭,河南方城人,斋号楚风草堂,1963年7月出生。现为中国书法家协会会员,国家二级美术师。

主要入展获奖情况:书法,书法家

1995年章草入展全国第六届中青年书法篆刻展;

1997年隶书入展全国第二届正书大展、篆书入展世界华人书画展;

1998年篆刻入展全国第四届篆刻艺术展,论文获全国隶书学术讨论会“三等奖”

从书法史的角度看,只有不断拓展书法创作新空间、逐步提升品位,才有可能使书法艺术不断向更高层次繁荣、发展。这就需要对书法创作观念和创作中的若干问题引起足够重视,进行深入研究,找出相应的共性与个性,探索其发展规律和特点。通过不断认知,找出解决问题的办法,才有可能使现代与传统接轨,这样的创作才有可能具有现实意义和历史意义。无论从事什么职业或爱好,要想有所成就,就必须学会理智的思考问题、及时地发现问题、冷静地面对问题、妥善地解决问题。至于把问题解决得如何,还要回到实践中加以检验。书法研究创作更是如此,要想创作出真正意义上的书法艺术作品,在具备良好创作心态、创作基本功的情况下,还必须重视以下关键环节: 对执笔、用笔的发展与完善
  一是对执笔、用笔的发展与完善。关于如何对待执笔、用笔,笔者曾在《控制原则在书法创作各环节的综合应用》一文中指出:“执笔、用笔,不必全守成法,要依字的大小、书体、风格、书意的不同,选择不同的执笔、用笔方法,其道理如同国人执筷、用筷,唯以灵活、方便、有力、有利为原则,以自己想达到的效果能达到为目的”。又如同“黑匣子”理论,不论中间过程采用什么方法,唯以最终效果或目的为检验的标准。一个书者即便是执笔、用笔都很“规矩”,倘若写不出有艺术价值的作品,依然是徒劳。执笔、用笔方法主要由书意决定,该怎么执就怎么执,能怎么用就怎么用,既不可故弄玄虚,也不能故意摆架式。要根据字体、章法、结字等及其大小、风格的需要,使指法、执法、用法随机互换。总之,要把前人的规矩和成功经验用足用活,重在管用。 充分拓展线条丰富意韵的可变性
赵山亭篆刻精品  二是充分拓展线条丰富意韵的可变性。中国书法有着丰富深邃的意境韵味,也有着千姿百态的结构形式,更有着变幻莫测的笔画线条。在我国,许多传统艺术往往与书法艺术有着密切的联系,比如书法与绘画、书法与雕刻、书法与建筑、书法与园林、书法与居室、能使形式对内容的反作用有所增大,形式从属、依附于内容的格局就会被改变许多。

通过不懈努力,使章法不断丰富的灵活性、可能性逐步拓宽,从而创作出既具有书法传统美,又符合艺术大美和时代要求的章法构成。
重视研究不同书写材料的不同特性
赵山亭作品(1)  五是重视研究不同书写材料的不同特性。随着时代的发展,除了传统的宣纸、绢帛等书写材料外,还出现有不同质地、不同工艺的新材料。即使是传统的宣纸,也会因产地、生熟、厚薄、工艺和颜色的不同而产生不同的书写效果。这就需要书法作者对不同材料的不同特性进行系统研究和反复试验,以期达到充分发挥各自性能的目的,便于丰富不同材料的艺术表现力,为艺术效果服务,使每种材料起烘托艺术效果的地位和机率大大提高。作为当代书法作者,只有重视并妥善解决好上述创作中的五大关键环节,也就抓住了书法发展创新的关键。此外如墨色、题款、用印、节奏等等,这些环节也应作为基础性问题加以重视。

大凡书家,都必须借助于“白纸黑字”这种特定的表现形式,把蕴藏在内心世界的精神意识表达出来。黑白这两种单色材料一旦经书家的手笔,就能构成艺术作品。黑白色感不以富丽堂皇灿烂夺目见胜,它象一支简洁和谐的奏鸣曲,仅用一两种乐器便构成明快优美的艺术语言。中华民族之所以对黑白二色那么偏爱和敏感,自有其审美心理的根源。炎黄子孙生来是黑眼睛、白眼珠,他们发明创造的太极图、围棋也选择了黑白二色。在自然界,熊猫、喜鹊,特别是丹顶鹤,黑项黑尾白身子,二色相间,再加上头顶一点红冠犹如红印章,恰似一幅完整的书法作品。古人不仅发现和运用了黑白美,而且还创造出了黑的墨和白的纸,并使二者由此产生了不解之缘。
黑白的分布才形成特有的空间美
赵山亭作品(2)  没有黑白的巧妙对应,没有虚实相生的艺术表现手法,就没有书法艺术。也由于黑白的分布,才形成了中国书法特有的空间美。一个好的书家不但要善于用眼睛观察、发现,用心灵感悟美妙黑白感的自然现象,还要善于用各种手法通过创造黑白美的旋律,去吸引和提高观众的欣赏趣味。那么,要想正确认识书法艺术的本质,从总体上把握书法艺术及其创作的基本规
要想正确认识书法艺术的本质,从总体上把握书法艺术及其创作的基本规律,就必须加强对黑与白的研究。

一、黑白的基本概念

(一)黑白的发端

黑白的观念由来已久。据《说文》:“黑,火所熏之色也”,“白,西方色也”。这是黑与白的较早概念。而阴阳较早的概念是指日光的荫、射和向背。阴阳的这一意义后来逐渐引伸、上升为哲学中的特定概念,指对关联的事物间相互对立的两个方面的概括。“一阴一阳之谓道”,道,含有“道理”、“规律”之义。这里的阴阳已被推及万物,视为宇宙间一切事物发生、发展变化的总规律。而“黑白”作为“阴阳”的组成因素之一,黑为阴、白为阳,黑白的本义亦因此逐渐引伸、上升为哲学中的特定概念。

(二)黑白的概念

黑,或称作玄。玄者,黑也。“玄之又玄,众妙之门”。玄之又玄称为“道”,“道生一,一生二,二生三,三生万物”,玄黑为“道”之色相。现代科学释黑色是白光被物体全部吸收所产生,是赤、橙、黄、绿、青、兰、紫色颜料的总和。故黑谓众色之主,亦称色彩之父。黑充满了神秘、无限、幽远、冥灵、深奥之感。五彩缤纷的世界,无处没有黑的影子、黑的“基因”。黑,在书法中是指毛笔蘸墨书写在纸上的点画。墨所富有的浓、淡、润、渴、晕渗等变化,表现出寂静、古雅、幽玄等极为深远的东方精神。古今虽有用其他颜色书写的例子,如用金粉银粉等,但这毕竟是在特殊情况下的特殊表现手法,在历史上始终起主导作用的仍是黑色。

赵山亭作品(3)  白,在中国书画艺术中的地位尤为重要。白就是空白,是纸绢的底色,是点画以外的空白,是艺术家有意识的“留白”。色彩学称白是赤、橙、黄、绿、青、兰、紫色的总和。宗教释白为“菩萨之心”,表示“明心之净洁”。白与寂、空、灵和“无”相通。白者,无也。这个无不是与“有”相对的“无”,而是有内涵的实体。释家的“ 色不异空、空不异色,色即是空、空即是色”,道家的“有无相生,无为而用”等观点,是空白意识的最好注脚之一,“无为”而无不为也。这里的“无”具有积极的意义,它包含着生命与生机。白,是作品中笔墨未涉及之处。书法除了墨线造形特点外,空白的积极参与是另一个显著特点,。中国书画的空白是作品的有机组成部分,没有空白便没有书法。空白和墨线一样起着神采飞动、意味深长的作用。空白是审美上“大象无形”的形,它在尺幅中是“有限的”,更是“无限的”,因为它能使欣赏者引发出无数美好的遐想。

受哲理与宗教精神的影响,不染杂色
的黑白书法艺术,在广大欣赏者心目中是神圣的。这便是传统书法艺术之所以仅用黑白二色的基本原因。

二、黑与白的关系和规律

(一)黑与白的关系

赵山亭作品(4)  黑白是中国古代哲学的一对范畴,代表着相互对立又相互关联的事物和现象的相对属性。依阴阳的哲学观点,则黑为阴,白为阳,黑与白构成了辩证统一。因此可以说,一幅书法作品充满了辩证法,越是成功的作品,其中的辩证关系越多。黑与白的矛盾统一产生了形,具有了视觉形象。黑与白是相对的一对比色,二者缺一不可。文学的“言外之意、象外之象”,“此时无声胜有声”,“道是无情却有情”,都可能影响到书法理论与实践。汉字一旦成为书法艺术,空白就成了作品中必不可少的审美对象。空白意识是作为工具的汉字成为艺术的书法的重要标志之一,也是中国文人画成熟完美的一大特征。黑由于白而得到充分显现,白随着黑而留下大小相间的空白。空白大都是较抽象的,唯其抽象,才能容纳无限的外延。但空白作为书画作品的有机组成部分,又都是“有象”的,因为它对画面起着补充、衬托、意境延续等作用。空白与墨线“阴阳相交”方可“无中生有”而成艺术。在素纸书法作品中,白色是基本色调,黑色只是白色基调的点缀。反映在阴文金石拓片中,黑色是基本色调,白色是黑色基调的点缀。

黑白感虽重要,但也不应排斥中间色调在书法创作上的应用。黑与白的中间色系是灰,灰和黑相比“灰”成了“白”,灰和白相比“灰”又成了“黑”。因而,无论把黑分多少层次,在书法作品上仍然是黑与白的对比。鲜明、强烈的黑白对比,并不妨碍灰色调子的调和作用。它们之间的关系是既对立又统一的。书法完全可以运用丰富的中间色调,但其应该融化在整体的黑白关系中。在这里,中间色调是服从于黑白而不是与黑白相抵触。只有在这样的原则下去使用中间色调,才不会失掉明快、强烈、统一的黑白感。

黑的是字,白的也是“字”。这说明“书”在有笔墨处,而“书”之妙趣在无笔墨处。有处仅存迹象,而无处乃传神韵。点画和空白,是互相依存、互相制约的。黑白虽只有简单的两色,但要处理得巧妙恰当,使它在画面上产生特殊美感、发挥应有作用,却不是易事。因此,更需要书家通晓并运用黑白的基本规律。否则,将难以练就善于发现黑白感的眼界,也难以在画面上弹奏出动人的黑白和弦的优美旋律。

(二)黑白的基本规律

赵山亭作品(5)  阴阳理论作为中国古代哲学的核心,早已弥漫于意识的各个领域,不明阴阳,几乎无法理解中国的文化体系。书法作为中国文化的一个组成部分,也无不受这一哲学核心的支配。书法中的“黑白”等一组组对应关联关系的基本规律,也无不寓于“阴阳”的基本规律之中。

1、黑白的对立性。

其对立性是指以“黑与白”为代表的一组组对应关联关系的属性相反。如动与静、曲与直、浓与淡、内与外、左与右、上与下、枯与湿、阴与阳、大与小、粗与细、虚与实、向与背、藏与露、中与侧、方与圆、繁与简、避与就、疏与密、正与奇、收与放等等。这种属性相反在书法中有一定普遍性,但它与辩证法中的“矛盾”一词不完全是一回事。这种对立仅是用于属性类同又相互关联的事物之间。马与树、人与花等属性不同又不相互关联的事物之间则无从对立。这种对立是相对的。如曲为阴,直为阳,曲中之曲为阴,曲中之直为阳,直中之曲为阴,直中之直为阳;再如左为阴,右为阳,左中之左为阴,左中之右为阳,右中之左为阴,右中之右为阳。由此可知,黑与白等一组组对立属性是相对的,不是绝对的。

2、黑白的制约性

赵山亭作品(6)  其制约性是指黑白等一组组对立关系之间不是孤立的,而是相互克制约束的。如“正”偏胜则“倚”可制之,“方”偏胜则“圆”可制之,“实”偏胜则“虚”可制之,“大”偏胜则“小”可制之,“粗”偏胜则“细”可制之,“燥渴”则“湿润”可制之等等,反之亦然。

3、黑白的互根性

黑白之间不仅互相制约,且在一个统一体中互为其根、相互为用。无左就无右,无外就无内,无收就无放,无浓也就无淡……。一句话,黑白之间不可能脱离任何一方而孤立存在。

4、黑白的相济性

黑白相济就是黑白的对立统一。中国美学对阳刚之美与阴柔之美这两种形态向来有不同侧重,但它只能“偏胜”而不可偏废,这是中国传统美学的一个重要观点。这一观点亦即阴阳相济。书法美学同样强调“寓刚健于婀娜之中,行遒劲于婉媚之内”,反对纯刚纯柔,偏执一方。倡导“骨肉相称”,“刚柔相济”,强调“阴阳刚柔不可偏陂”。违背这一准则,就会出现弊病,降低审美价值。“天地合而万物生,阴阳接而变化起”,“合”与“接”就是指阴阳交感相济。应用在书法创作中,就是要做到黑与白,骨、力、势与韵、味、趣的完美统一。

三、黑白在书法中的意义和作用

书法给人最直接的视觉印象是强烈的黑白对比,书法不同于其它艺术的一大特点就是黑白。书法自来反对“布棋”、“布算”;讲求“平中见奇”、“奇正互见”;讲求“平正”与“险绝”的辩证统一。这当中,处理好黑与白的关系是至关重要的。造成“布棋”、“
布算”的最大原因是,只注重了墨线(即黑)的作用,而忽视了空白(即白)的作用,二者过于失调以致偏废。书法艺术离不开空白就如人离不开空气。所以,决不能把纸绢这一书法载体看成毫无表现力的“死”物,而应精心考究墨法破底色后留下的“白”的艺术效果。康定斯基曾说:“白色对于我们的心理作用,就象是一片毫无声息的静谧,如同音乐中倏然打断旋律的停顿。但白色并不是死亡的沉寂,而是一种孕育着希望的平静”。

(一)书法伴随黑白而生

书法是毛笔蘸墨施于空白纸上而成,亦即黑与白二者相合在同一刻而产生。在这一过程中,刚与柔、动与静是阴阳二气的主要体现,是生命表现的两种基本形式,也是汉字演变成书法艺术必不可少的两大因素。

(二)黑白贯穿于书法形式之中

黑白在书法中普遍存在。每个汉字、每一行字、每幅作品都有各自相应的空间,而黑白无不存在于这些空间之中。对这些空间关系进行处理,实际上就是对黑白成份的重新划分、调整。每个汉字的结构(即小章法),其各个点画的长短、粗细、疏密、虚实、浓淡及各个点画间的布白都有美的规律可循。小章法是大章法的基础,大章法是小章法的有机结合。所以,章法离不开字法,章法和字法都离不开黑白。

(三)黑白是书法审美的重要因素

赵山亭作品(7)  书法美学虽然纷纭繁杂,但从阴阳属性来划分,不外阳刚之美与阴柔之美,两者的表现形式有所侧重。表现在黑白(亦即布白)处理上,则有疏淡与茂密的不同。书法的黑白对比,主要是通过点、线的疏、密、粗、细来调整。这些点、线在创作中是循着一定的规律进行组合的,每一部分都应安排在最适当的位置,使相互间发生有机联系,而不应相互排斥和抵触。点线本身具有深、浅、浓、淡不同的色度,依靠黑白对比效果而产生互相联结的作用。点线的有机结合,是构成丰富多变的黑白色感的重要手段。书法审美中的黑白感,并不单指一块黑色对着一块白色,黑白感是在错综复杂中不断变幻着的。所以,在旧的点画结构形态基础上,为增加点画的表现力,适时加进一些块、面,以加大空白的调整力度和广度。只有充分调动有利因素,才可能使黑白色感不单调乏味,才可能呈现出多种多样富于变化的色调和黑白构成。

四、处理好黑白关系,有益于书法创新

书法发展到当代,书体俱备、风格多样、流派纷呈。相应的技巧日趋复杂和成熟,审美品评观念趋于稳固,创作手法已形成套路。但
这种成熟的、现成的东西因天长日久而形成坚不可摧的势力、趋于保守。使现代的很多人面对它时只有遵循,而不容怀疑、革新。这种成熟、稳固、套路,无疑束缚和消磨着人的艺术创造力,成为书法高度发展中的弊病。仔细辨别不难发现,其成熟复杂中不免泥沙俱下,这就需要对那些华而无用的成份进行剔除,合并那些有用的星散成份,留下有用的成份。随着时代的发展,书法创作将不断面临新的挑战。更新观念,创造、使用新的艺术手法,创作具有想象余地和欣赏新空间的作品已成为当代书家的第一要务。

(一)正确理解“创新”的概念。

从哲学观点看,“新”具有向上、前进的意义。新的可能是“美”的,“最美”的,也可能是“丑”的。创新的最佳结果是既“新”又“美”。只“新”而不“美”,甚至是“丑”,这种“新”就毫无创造意义。反过来,“旧”的可能是“美”的、“最美”的,也可能是“丑”的。我们所说的“创新”,应该是剔除“旧”的“丑”,创造“新”的“美”。作为艺术,只要它是真正“美”的,就会永远受到人们的珍视。现代的书法创新,是一种艺术面目与风格的流变追求,它是书法艺术发展的客观存在和必然趋势。

(二)以线条为突破口,重新审视黑与白的辩证关系。

书法的线条具有巨大的容量和变化多端的特征,为书家提供了广阔的用武之地。我们完全可以利用线条作基本语言,通过布白配置、疏密交叉及点与线的对比、线与线的对比、点与点的对比,创造新的点线组合形式,一种既是汉字又与旧的字形拉开距离,既具有传统审美因素又利于表现现代人审美情趣的新形式。只有这样,才能使读者在欣赏中以一种更为自由的心态、更为自由的想象力去接受这一新形式,使书法作品更具艺术魅力。

(三)用黑白调节结体

新时期以前的书法主要是通过“计白当黑”、“挪让”、“增减”以及异体字、通假字的运用等手段来改变汉字结构的空间构成的,有些方法人们至今还在沿用。但只依靠这些还不够,还必须寻找新的手段来改变旧结构的空间构成。

(四)用黑白调节章法

一幅好作品,首先吸引读者的是好章法,其次是经得起推敲的单字。章法美与各种幅式、各种书体既有联系又受其约束。中堂、条幅、横幅、对联、斗方、扇面、团扇、条屏、长卷等幅式和每种书体对章法有着不同的要求。旧的章法秩序一旦形成并固定下来,它便成为一个相对封闭的模式。一味地按照这些模式进行创作,将不会有新意可言。当代书法创作不打破这种封闭,就很难在形式上得到新的解放。要想赋予章法以新的活力,分解旧有的秩序,拓展新的空间,就有必要多思考黑与白的关系,书法与文字的关系以及对空白的关注。

黑与白是互补的而非对立的,是中和的而非冲突的。在追求线条表现力丰富性的同时,多关注线在
空间中的组合关系,反复探索点画之间、单字之间、行与行之间、主题与落款之间的呼应关系,由解放点画到解放空间,逐渐使旧有的程式化章法向新的空间式章法转换。

五、空白资源的开发利用

书法艺术之所以永远不会终结,就是因为书法艺术永远不会尽善尽美。也正因为如此,才吸引着一代又一代的书家,不断对旧的书法样式进行变革,在变革中寻求新的构成、新的样式、新的视野,新的美感,并以此推动书法艺术永无休止循环往复地前进着,才不断出现书体之变、风格之变、流派之变和形式之变。每当一种新的书法艺术样式的诞生,其优点与不足必然会相伴而来。出现不足(古今名人名作也有不足)并不可怕,可怕的是没有勇气面对不足,没有胆魄克服不足。旧有的书法样式有优点也有不足,其中之一就是对空白资源开发利用的广度和深度不够,有必要对此引起更多重视。书法中的空白主要有两种:一是指画面空白;二是指联想空白。

(一)画面空白

画面空白是指尺幅上墨点画和红印章以外所有的空白,包括点画间空白、字间空白和行间空白。它虽然没有任何具象因素,都是无象空白,但它却是作品的重要组成部分。它在视觉式样中,与笔墨形态起着同等重要的作用。如果没有空白的作用,笔墨线条要想表现出蕴含生命意味的力的运动,几乎是不可能的。一张白纸如果不着一点笔墨或全涂成黑色,也就都没有空白可言。所以,要想表现节奏、气息、神韵、意境等,都离不开笔墨与空白的双重作用,二者缺一不可。用有色宣纸创作的作品、金石拓片和白文印章,其空白都有色。这类空白虽然有色,由于刀笔未曾涉及,所以,它本质上仍属于空白。

要想使画面空白更富有审美意义,就需要正确处理“单纯”与“复杂”的关系。“单纯”不是“单调”与“贫乏”,“复杂”也不是“繁琐”与“累赘”。“单纯”不是画面上的东西尽量地少,也不是书写不要深入细致。“单纯”是对书写中不必要部分的大胆省略,“单纯”更不排斥对重要部分深入细致的到位表现。“复杂”不是画面的东西要尽量地多,也不是书写不要简明扼要。“复杂”是对书写中重要部分淋漓尽致的刻划,“复杂”更不排斥对无足轻重部分的删节。要从黑白中寻找花样,通过对黑白的理解和巧妙运用,在“单纯”中表现丰富多彩的世界,创造特殊的艺术效果。使结构严谨而有规律,不松散零乱且色调清晰,无重复涂抹,无混浊墨色,墨线及被墨线分割后的空白粗细长短宽窄舒适,不紊乱噪杂。这当中,黑白色块在不同线条的组织穿插中,都发挥着“主干”与“调节”作用。

“单纯”与“复杂”这两种表现手法,各有其优点和局限性。一般来说,单纯的形式显得更简练、更概括;复杂的形式显得更具体、更丰富。对于真正想创新的艺术家来说,两种方法都值得引起重视并适当穿插应用。

(二)联想空白

联想空白是与画面空白相关联相对应的空白。它是指读者在欣赏一件作品时,偶尔出现的心理空白以及视线从画面空白在视觉旁鹜及联想、想象等心理因素作用下,空白向纵深空间延伸、向周围延伸的潜意识空白。这种联想是以画面空白的相对无限和联想空白的绝对无限为前提的。在这里,主要由于有了联想空白的存在和参与,才使得意的外延无限扩大。

可喜的是,近年来随着观念的更新,研究的深入,各学科知识的渗透,使得创作以及创作的延续——欣赏,在自觉或不自觉地进行转化。人们在形式和内容上越来越注重当代审美性和当代文化内涵,有了新的创作观念和审美结构。要想充分体现联想空白的审美价值,就需要正确运用“夸张”与“写实”的手法。

“夸张”离不开“想象”,富于“想象”的艺术家在艺术上更适宜于运用“夸张”手法。但如今的“夸张”需要突破原始艺术的初级性和局限性,更需要突破“写实”界限进入更高阶段。随着夸张意识的增强,夸张的因素也越来越多。但“夸张”不能成为玩弄形式的游戏,更不能把夸张发展到“怪异”、“肢解”的地步。真正有意义的夸张,只能是合理的诗意的智性的夸张。“写实”是为了尊重客观事物的真实性和深入细致地描写对象,表现其具体性和丰富性。“夸张”和“写实”艺术手法的运用,关键在于作者要根据各自的不同情况,以及作品幅式、风格、书体、用途等不同情况,做到分清主次、轻重、强弱、虚实、多少。“单纯”与“复杂”,“夸张”与“写实”之间的关系,应该是既对立又统一的。只有正确理解、合理运用,才能避免自然主义与形式主义各执一端的毛病。“复杂”而不繁琐,“写实”而不如实,“单纯”而不单调,“夸张”而不怪异是运用上述艺术手法的基本原则。任何曲解、偏执及其所产生的混乱,都必须加以澄清和纠正。只有这样,才有助于我们解放思想、大胆创新,促进艺术形式、艺术风格的新颖多样。
编辑本段学术价值
形成了具有独立品格的书法文本
在书法篆刻界,赵山亭的名字总是与楚系文字书法篆刻联系在一起,别具风采、别有风韵的楚系文字书法和篆刻常常令人耳目一新,是一道独具神采的风景。赵山亭的楚系文字书法篆刻代表了他对传统文化的价值取向和一个艺术信徒的信念,容纳着一位书法篆刻家的艺术理想、创造力和思想观念,昭示着作者对已经淡出我们视野的远古文字精神精义的再发现、再开掘、再利用。值得关注,值得赏玩,更值得研究。当十多年前山亭转入楚系文字书法的研究、整理和创作后,他就全身心地沉迷其中,没有动摇过,没有犹豫过。多年前我盛赞过山亭对楚系文字书法的选择和深度研究,也提出过批评意见。这些年,他没有跟着书坛的种种流行飘忽不定,心无旁鹜地朝夕摸索,潜心发掘楚系文字书法的潜质,追着远古文字的踪迹奋力开拓属于自己的艺术天地。现在看山亭的楚系文字书法和篆刻,可以肯定的是,山亭已经形成了自己对楚系文字书法篆刻创作独有的创作理念创作方法和创作形式,形成了具有独立品格的书法文本。让人不得不叹服持之以恒作为品质的可贵,以及所潜藏于其中的巨大能量,坚持和专一是一种可贵的品格,是成功者必备的良好品质。

山亭接触楚系文字书法,首先面对的是楚系文字篆法的难懂和字数的相对较少,以及楚系文字现在能见到的多是简牍和金文文字,而且字的尺寸非常之小,为创作和借鉴预设了太多的障碍,可资借鉴的作品形式几乎没有。文字的认读是横在面前的第一道难关。山亭首先从解读辨认楚系文字上下功夫,翻阅查找研究了大量字书,对楚系文字进行梳理归类,并进行系统整理,找出楚系文字书法的结构特点,运笔规律,自己按照字书字典排序用楚系文字进行书写和再造。他对楚系文字书法的整理工作已经进行十多年了,朋友们催促他早点将研究整理的内容出书,他并不着急,他认为整理得还不到位、还不全面,他一定要把工作做细做精,这是他的原则。他越往深里研究,发现楚系文字的来龙去脉越复杂,他不得不将楚系文字书法的研究不断扩大范围,把春秋战国诸国的文字进行比较研究,弄清楚楚系文字的传承关系,找出流变规律。因此马啸戏称山亭是懂七国文字的“外语”专家。以楚简为起始,扩展到春秋战国诸国文字,更上溯到甲骨文,延伸到秦简、汉简、瓦当文、封泥印,追着远古文字的踪迹找寻古代文字书写的形式技巧和精神感觉。山亭走的是文字研究与艺术创作相辅相成的道路。对楚系文字的构成做深入研究的同时,如何在已有楚系文字书法的基础上形成自己独具个性的书法形式,无疑是另一难关。

楚系文字书法的形式相对比较单一,如今能够见到的都是为实用而书写的,除文字的书写形式特殊外,没有更多的可资借鉴的内容。山亭选择楚系文字书法创作之路,就是选择了一条具有挑战的艺术创作之路,正因为具有挑战性,也许成功的几率更高一些。经过长时间对楚系文字进行重新构造,经过长时间对楚系文字书法特性的把握,对其他书体形式的借鉴和利用,山亭对楚系文字书法的创作日臻走向熟炼和自由。在看似平常的每一件作品中都倾注着他对楚系文字大量的研究心血。另一方面,重新的整理和构造,也使他的书法创作包含了更多的原创性。我们虽不能完全认识他的楚篆书法的文字,但作品却告诉我们山亭进行楚系文字书法创作的艰难和理性,展示着严谨的态度,奔涌着不羁的才情。山亭的楚系文字书法是他最用心最具创意的作品,但他又不仅仅拘泥于楚系文字书法,在楚系文字书法之外,他广泛而深入地涉猎章草、行草、汉隶、石刻墓志,相互揉合、借用,这些也是他进行楚系文字书法创作的灵感来源,所以,他的书法创作之路是开放的。更多的艺术家在从艺之路上更多地选择偏执的性情,顾此失彼,非此即彼,更孤独、更偏激、更狭隘,难于融合,这是艺术家的个性,也是艺术家的局限。古今能称得上大师级的书法家无不广涉博取,都是广博的偏执,都是融会的极端,仅此即可判定书法家能否成大器。
不拘于某一种狭隘风格和形式
山亭在书法创作上不拘于某一种狭隘风格和形式,使他的书法创作的基石开阔而坚实。山亭的楚系文字书法中有草书连绵和急速的笔意,有大篆的含蓄和朴拙,有砖文瓦文的野逸,行书中又有大篆的圆劲和楚篆的爽朗。山亭的楚系文字书法也不仅仅一种面目,在我看来,一种是比较忠于典型楚篆的形式,楚篆特有的露锋运笔和线条的直来直去,线条几乎不做起伏和曲折,显得爽劲挺拔,清瘦利落。一种是在楚篆中加入了更多的装饰性技巧,在转折处和收笔处增加趣味性的收放和点缀,行笔较为缓慢,厚重和凝炼有所表达,显然隐含了楚篆以外的书体成分,使楚篆有了许多耐人寻味的地方。还有一种是楚篆较多地带入了大篆的运笔和形式,线条多作回护,虽然收笔时山亭较多地一驻即收,但意味上还是起到了藏护的作用,线条焦墨和枯笔增加,生、涩、苍劲外露,不似前两种以清新劲爽示人,老辣和浑穆成为主要的精神支柱,甚至融入许多行草的写法,楚篆更多的只是一种形式而已。在楚系书法的瑰异和飘动中镶进秦汉的霸气和凝重,让楚系书法的张扬得到收敛,浑厚得以增加,更加迎着当代艺术形式至上的风潮而上,使自己的楚系书法增加不少装饰性和纯形式的流变。谁说同一个作者只有一种风格?在具有创作能力的作者面前一切都是可能的。

山亭的篆刻和他的楚系文字书法一脉相承,他的篆刻文字以楚系文字为主,但刻法更多地是汉印的刻法,在文字上恪守楚篆文字的篆法,但不似他的大多数楚系书法作品那样显露锋芒。山亭十分讲究刀法,我作为外行来看,最出彩处在刀法,在篆刻刀法和形式的细腻处。在精雕细琢中强化金石味,圆通流畅,文而不野,一尘不染,虽然面目有较大区别,但与楚系文字书法的鲜活和出尘在精神上十分相似。山亭的篆刻在当代可以说属于异类,他明智地跳出了当代篆刻一味追逐乱刀残边出其不意的形式创作法,心如止水地刻出形式淡定、印面安详的作品,不夸饰、不霸野,平素、停匀,是属于长久把玩而细细回味的作品,是属于深识篆刻艺术的人赏玩的,不太适合当今的厅堂展示。山亭的篆刻印面字法的安排、对线条的精雕细琢,可以说向极至推进,我常常惊叹于山亭篆刻创作的耐心和毅力。他篆刻的《水浒传》108将名章,《孙子兵法》 选,正在进行的《楚辞》全篇篆刻,对个人来讲不啻是大工程。这样的工程不是随心所欲就可以完成的,也不是凭一股激情就能完成的,需要巨大的勇气、坚韧的毅力、刻骨的痴情、长久的耐力、精湛的技巧和持久的创作激情才可以完成。
书法篆刻的严谨和处心积虑
  山亭的楚系文字书法和篆刻别人议论最多的是,他的作品看起来过于规整和停匀,相同的笔画太多,有点单一、单薄和刻板。作为多年的朋友,对山亭的书法篆刻和为人比较了解和熟悉。客观地讲,山亭的书法篆刻,特别是楚系文字书法篆刻,无庸讳言,存在一些旁观者看来明显的问题,别人的议论不是完全没有道理。如果我们有足够的耐心,有能力深入山亭的作品进行分析比较,抛开成见和先入为主,平心静气地面对作品,我们就会体味到山亭创作楚系文字书法篆刻的严谨和处心积虑。试想,一方面要坚守楚系文字的特点,一方面要有独立的创见,在藩篱中自由舞蹈。这其实也是一切艺术家共同面对的难题。仔细分析,山亭在处理相同笔画时都试图最大限度地制造区别,在空间的安排上,在笔触的轻重起伏上,在线条的方向上,在线条的长短粗细上,在笔与纸的接触深浅上,都是费尽心思地,那种变化是细微地,不易觉察的。在楚系文字书法这样运笔单一的书写方式下,如何把它变得更加丰富和起伏跌宕,真不是一个简单的事情。我个人是喜欢丰富和深度的,但我更倾向于赞美纯粹,对评品人也一样,我比较讨厌圆滑之人的,我比较讨厌什么都好象懂什么都不精不专一的人,我更喜欢术业有专攻的人。但纯粹不是单一。其实,山亭在楚系文字书法的创作中已经产生了不少创意,如果我们把楚系文字书法的原作拿来对比,就能真切感受到山亭楚系文字书法作品的完整性和新意。只不过我们太习惯了粗读和视觉刺激,心无法静下来,感觉变得非常粗糙。当然,山亭完全有能力将楚系文字书法推到更加充满形式感和更具饱满内涵的境地,这需要时间。是否可以这样提一些建议,山亭可以更多地运用现代艺术构成原理经营文字的空间结构,经营更丰富的线质线性,走出对楚系文字书法原有形式的过分依赖。比如改变多个笔画呈平行或相向的排列,比如改变几乎每个字都呈圆式滚动的外形,比如改变笔画的先重后轻先方后尖的生理习惯书写方式,比如改变字字中宫紧收、弧度取势的原生状态,比如改变整幅作品字字独立字字极尽变化的谋篇原则。比如每个字的极度动感严重削弱了气势的贯通,使人很容易联想到刻意的安排和制作,比如中宫的紧收使字在空间视觉上显得收敛而孤独。比如过于均匀干净的线条很容易让人产生刻板的视觉感受。我认为楚系文字书法的再造性空间还是相当大的。 编辑本段艺术气质
作为艺术家的山亭敢于直面人生和艺术。在他的性格中梗直和直截了当占有相当大的比重,他的眼睛是揉不进沙子的,他对书坛的种种不正常现象和书法家们的种种不良习气,常常愤慨不已。在朋友的聚会上,常常为书坛的歪风邪气气愤而大加批判,在各种研讨会上,包括在他得奖的捧场研讨会上也会拍案而起,这是如今生怕不圆滑的当代中国艺术家所无法接受的,他不会因为自己获奖就违背自己的原则而奉迎应景。因此,他得罪了许多人,也得罪了一些朋友,但他并不认为那有什么不好,他认为听不进直言的朋友就不能算真正的朋友,不交也罢。我常常为山亭那份梗直和敢于坦言而感动。是的,朋友就是能说真话而不情面的人,不好消受,但受用无穷。我多年前为山亭写过两篇评介他书法的文章,将他的书法进行了分析,提了不少批评意见,山亭都坦然接受,并在多家报刊上只字未改地发表了文章,这是我多年写文章所遇到的接受批评最坦然的书法家。山亭不但敢于直面问题,批评别人,更为珍贵的是能够坦然接受别人对自己作品的批评,这不是小事,直接反映出一个人的艺品、人品,是作为艺术家的大节问题。仅此一点,我坚定地认为,山亭是可以成大器的书法篆刻家。正是因为山亭的坦荡、勤奋和直面艺术的态度,才成就了山亭书法篆刻上的一骑绝尘,风格独标。

山亭先生学术和创作兼进,十多年了,他的研究越来越深,越来越细,越来越精,他逐渐旁涉到更多的领域,六国及小诸侯国文字比较研究,上溯甲骨文,延伸至秦简、汉简、瓦当文、封泥印,纵身跃入历史长河,执着追寻着楚系文字的传承和流变。追寻-研究-拣拾-化用,这是山亭求艺的轨迹。

山亭手边,是高高的一摞资料,手写的——《楚文通假字字汇》、《异体字字表》、《简楚文字汇编》、《古文通假字汇》、《离骚批注》……有些纸页已经变脆、发黄,看样子年头不短了。

用彼时的字,刻彼时的文,这应该是一种最能接近状态本然、最能接近精神内核的方式。《离骚》全文373句,2490字,简篆。这是一项多么浩繁的文字工程! 3年多,这一直鲜为人知。从篆法设计到付诸刀痕,他安静又执着地,点燃了自己一个又一个不眠之夜。迄今,《离骚》的简篆版已经刻了100多方。

不问名利,孤心求艺,山亭已经在这些纸片间默默地拓荒十多年了,这在人心浮躁、功名乱飞的今天,是多么难得的品质。他的努力,他的刻苦,他的所有的付出,在一些人看来都是不可理解的;但是,我们高兴的看到,在国展中,楚篆已经开始登堂入室并频频获奖,以赵山亭为代表的中国楚简文字研究学者及其书作也开始受到越来越多的青睐和追随,他们的名字也随着他们的作品开始走出书房,走向更加广阔的世界。用著名书法家曾翔的话说:"赵山亭楚篆的影响,在国内是‘流毒深远'!".
编辑本段获奖情况
赵山亭(照片5)  1998年篆刻入展全国第四届篆刻艺术展,论文获全国隶书学术讨论会“三等奖”;1999年篆书获全国第七届书法篆刻大展最高奖“全国奖”;2000年篆书入选全国第八届中青年书法篆刻展;2001年篆刻获全国篆刻艺术展览“银奖”2002年篆书获第四届全国楹联书法大展最高奖“全国奖”、篆书获第二届全国书法百家精品展“精品奖”;篆刻入展全国中青年篆刻家作品展;2003年篆书入展第十四届中日友好自作诗书法交流展、篆书获和二届流行书风展铜奖。 编辑本段作品赏析
其一,艺术精神的复活。曾几何时,我们对楚文化的认识,无论固有的文艺作品,还是各种出土实物资料,都是沉浸于启发式的审美怀想中。赵山亭则以楚系文字为载体,转化成了自己的艺术语言,在古与今的往复中,达到了感情通释,力图复活楚文化的艺术精神,是艺术实践的审美创造。

其二,人文书性的书写。在当代的篆系书法中,赵山亭钟情于楚篆,戛戛独出,细腻中见苍秀,挺立中含活脱,不温不火,增强了书写的人文性,富有书卷气,达到了感情的随意挥洒,浪漫气息溢于笔端。

其三,笔墨语言的探索。楚系古文字,转换为当代书法艺术,除学术支撑外,如何形成独特的笔墨语言,是一大关捩。赵山亭面对多元文化的当代,在书写中大胆引进笔墨,丰富自己的书法语言,亦古亦新,达到当代情感的古意承载。有趣的是,几次全国流行书风展的投稿,本是实验之作,投石问路,却不料给人耳目一新,入展、获奖,赢得一片喝彩声。归根究底,他的艺术实践是当代性的。一切载体,是借用,旧瓶装新酒。

其四,书法本体的坚守。他的探索,既循着汉字和篆书的发展规律,又深入书法艺术的本体内核。故,他的笔情意形,始终不脱离书法艺术的轨道,不以怪力乱神眩人耳目。他是在合规律、合目的性中营造着自己的艺术天地。这正是他的定力和艺术卓识所在。
编辑本段人物感言
  “感谢父母——给予我肉体生命!感谢老师——给予我艺术生命!感谢祖国——给予我文化生命!感谢部队——给予我政治生命!感谢朋友——给予我无私帮助!感谢家人——给予我默默支持!感谢时代——给予我生存空间!感谢书法——让我艺术地生活!” 编辑本段艺术集评
朱乃正的评价
赵山亭(照片6)  朱乃正(原中央美术学院副院长):赵君非艺术院校正规科班出身,全凭年少有志,醉心传统笔墨,善学好问,废寝忘食,砥砺无间,探精求悟。况复能舍急功,弃近利,目光高仰,胸存远志,当脱颖而出。有感于时风,本文有意多避赞颂其成就,少议其优长,而着意窥其不足处作一“抛引”,诚企对君事艺途中有微助耳。

较熟识之山亭君,不论其书其印,皆取法上乘,格调高雅。崇厚朴,求大气,重创意。寻其来历,觅其踪迹,方觉山亭君极善吸纳吞吐,故笔端自甲骨、金文、简书、篆隶、章草、真行、大草,大至丈匹巨幛,小至尺牍素笺,皆运笔沉稳,翻转自如。又屡见其自作诗文联句,抒胸臆,涵学养。而篆刻自以古玺汉印入手,复广采博取。汉砖瓦当有之,浙皖吴黄有之,近人新风亦有之。故能纵刀以直冲,又善敛指运铁线,览其书法印作,形态意趣各异,类别丰富,有目不暇接之感。从中非但看出其艺之境,更可测知山亭所下之寒暑苦功。正因山亭君未经学院系统专业课程训练,亦非独从一宗一师,或只守一家一派,由此反不受羁绊,来去自得,悟能所至,暗合艺道。然细察而穷究,则山亭君之书艺似正处于对浩如烟海之传统遗产不断消化过程中,也略受皋兰地域与时风之染。遂有飘忽游移之感,盖是未成定式亦未臻成熟之故也。尚待择取一两种书体为主导,凝神不分,深固其础石根基。其治印与书艺有相关不足处,似应在分寸地中见乾坤,梳理清浊,慎度巧拙,免使细微处太拘谨而豪放时未足力。朱白空间构成审美意识不可无,却须根自传统精髓,源发心手内功。(摘自1996年1月出版《赵山亭刘德伟书画篆刻作品集》)
李刚田的评价
  李刚田(中国书法家协会篆刻委员会副主任):山亭书友,您为河南籍著名书画家作品邀请展寄来的大作收到。同时得知您的书法篆刻作品集即将出版,这是您十数年对书法篆刻艺术不倦追求的一次总结。对该集的出版和您创作上取得的成就,表示祝贺!出集子很不容易,除个人努力外,还需要各方面的支持。这次寄来的书作进步明显。过去您的作品注意点在造型,趣向于形式方面。今天看您的作品已注意到运笔用的微妙变化,注意到了内在的韵味。您的篆刻作品,创作意识较强。但创作中还要特别注意把握火侯。我认为篆刻一要稳,二要变,变而失稳,反而不好。但并非您的所有印作都有此病。我近来特忙,无时间坐下来写文章,几个书法报刊的邀文我欠下了许多,也因此得罪了一些朋友。无奈,只能奉上为大作结集的贺词,没时间给您的书作序,清您谅解。1995年8月14日于石鱼斋 柴建方的评价
  柴建方(原宁夏书画院副院长):我结识山亭已十余年了。中原大地和黄土高原两种不同的地域生活铸就了他特殊的人格气质。他从小喜爱艺术,但命运却把他抛向腾格里大漠达10年之久。在前途渺茫、经济拮据、环境异常艰苦的情况下,他衣带渐宽终不悔,靠着不懈追求的精神和超人毅力,辟一块艺术净土加以细心耕耘,充满着朝气,增添着灵智,钟爱着事业,充实着人生,终于从逆境中成长并步入艺术殿堂。一个真正的艺术家应该是集天赋、个性、感情和艺术修养于一体的化身。中国书法一向是与作者的思想、气质、性格、修养联系来表达作者“精神世界”的。作者在创作作品的同时即已表现着自己特殊的追求和寄托,并以此宣泄情感,感染影响读者。山亭有独特的天赋才气和悟性,故深谙此中道理。他注重从姊妹艺术中吸取营养,利用自己各方面爱好的优势,博采众长,为我所用。所作行书体态欹正相映、手法自然合宜、通篇稳中见动;篆隶书多有古意,并锐意创新;作隶书夹用篆法,得茂密雄健之象,字势奇古瑰异;篆书夹用隶法,得舒展闲雅之趣,线条含蓄圆浑。努力探索“清水出芙蓉、自然去雕饰”的艺术风格。山亭还长于治印,系统学习临刻了大量秦玺汉印和明清流派印,以领悟其精神,不断探索内容与形式的统一。所治印章既有传统功力又有形式感和现代意识,能于方寸之中出妙趣,追求“淡雅、明快、雄浑、空灵”的艺术风格。对此,诸君在与他的作品对话时,定会做出客观的判断与评价。我坚信,他是不会辜负所有关心支持爱护指导过他的人们。希望他不断取得新的成就!(摘自1996年1月出版《赵山亭刘德伟书画篆刻作品集》跋)) 魏翰邦的评价
魏翰邦(甘肃省青年书协副主席艺评家):山亭勤奋、谦虚、大度,有良好的品德和心理素质,有从事书法艺术的灵性和内在潜质。山亭花多年功夫专情于秦简、楚简、汉简中的篆书及春秋战国古文字,他对楚简篆书的研究创作,在较短的时间内已形成了初具规模的风格,达到了书坛当前研习此类书法的高度。山亭目前的简篆作品更多地是自我思索、自我锤练的结果,其用笔苍茫、大刀阔斧,坚定而沉着;结构精心构筑,刻意于黑白的强烈对比,现代意识强烈;布局上追求大效果,气势雄壮,姿态较为自然开阔,有古气、大气、现代气;线条有适度的可视性,空间有信手夸张伸缩的自如;简篆线条原有的纤弱消失了,原有的拘谨不见了,原有的单薄有了较大的改观。读山亭的简篆作品,可以增人豪气,壮人精神;能产生高古之幽情,萌生凌云之逸志;可思接千古,可神游人极;如读《史记》,如观秦俑,如入洪荒大漠,如登亘古雪峰。这是经过艺术提炼、升华了的简篆,这是熔铸艺术家个性的自然选择,也是文弱外表下军人博大胸怀的真切坦露。

山亭是属于不安于现状的那种人。他前些年的章草类作品、隶书、大草都已达到了一定水平,频频的入展全国大展和获奖就可从一个侧面得到证实。但山亭没有像书坛司空见惯的一条路走到黑的那些成名或未成名的书法家,路是越走越窄而又不自知,缺乏博采众长的胸怀。相反的,山亭的开放意识很强,艺术视觉较为敏锐,涉猎较为广泛,并能不断地调整自己的研究、创作方向,做着各种各样的书法实验和摸索,在十分宠杂的视线中进行有效的梳理和提炼,选择一般学书者望而生畏的简篆作为自己的主功目标,知难而进。这不仅需要极大的胆识和毅力,还必须有对书法艺术的敏感认知力和独特判断力。从他家中一本本厚厚的经系统研究整理按字典排序的简篆文字集中,从他临习和变异的简篆习作中,从他如痴如醉的对简篆的狂热中,从他获得第七届全国书法篆刻大展全国奖,使甘肃书坛在国家大展中实现“全国奖”零的突破这一事实上,我们都有理由说,山亭目前的选择是一种较为理想的选择。
白玉春的评价
  白玉春(新一代杂志副主编):赵山亭个头不高且偏瘦,有人风趣地说,这是不断浓缩的结果。正因为不断浓缩,才使其人生更具“浓”度而更有意义和价值。他驾驶的坦克被总参谋部表彰为“红旗标准车”;作为自学成材标兵,以自己的言行影响和带动身边的许多战友立足岗位成才;把自已的技艺无私奉献给部队和社会。曾6次荣立三等功,被评为全国自学成材人物、全军和兰州军区军地两用人才先进个人,多次受到军委首长接见。作为一名军人,赵山亭无疑是称职的。生命的过程,除了工作还需要更多的知识技能加以充实和丰富,这样生命就会更加亮丽闪光。书法篆刻艺术便成为赵山亭人生的一大支点。他对艺术的追求如同在军旅生涯中行走时的那种坚实、执着。他从当战士起就省吃俭用,尽可能挤钱买书订报扩充知识,为挤时间学习,至今没养成睡午觉的习惯。赵山亭能真正走向书法艺术殿堂,是他把所有业余时间都用在不断学习、思考、研究、创作上而厚积薄发的结果。 鲁明军的评价
鲁明军(青年书法家 艺评家):凡是用一种符号手段再现一系列的事件,而这些事件的排列又是具有一定的“可跟踪性”,这个符号意指过程就是叙述。现以赵山亭的楚篆为例进行叙述学分析。多年来,赵山亭一直主攻楚篆并以之获得了当代书法界的普遍认同。对这一上古文本,当代如何解读,一直是摆在书法界的难题。在当代艺术界,不是去传统内质太远,就是离现代意识太远。而赵山亭以他对书法特有的敏锐和坚持,一直做着这一文本的解读和创造。且不论解读结果如何,单就解读本身而言,其意义已经远远超越了当下。

叙述的载体是叙述文本,而不是物质的作品。我们在看赵山亭的作品时,他自身并不在场,在场的只是题款的“赵山亭”,作品所建构的人格、心理和精神,并不是他的全部,也许只是一部分。因此,可以将其作品中平整、精致、婉约的结构和线条,归结为赵山亭精神的一个面向。比如,对原楚字中的叙述关系的理解,是建立在对历史及文字学本身的深度理解的基础之上的。而赵山亭通过楚文字及楚文化的长期研究,对这一叙述关系有着深刻的理解。

在叙述中,赵山亭借助了古老楚篆为话语来传达自己的意指,也就不可避免地受到话语本身的影响。为何选择楚篆?我们可以归结为赵山亭的审美自觉,现实策略,或其它原因。通常看来,楚篆属于上古时代的元典,客观上它不大符合当代人的创作取向和阅读取向。而赵山亭之所以将其挪用过来,且没作大幅度变形,反而使作品与当下审美取向形成差距。也就是说,作为文本所对应的人格、心理和精神,与叙述者的差距反而被拉大,才使其更具艺术性。

毫无疑问,赵山亭的一些楚篆创作通常是一种理性实践,正因为过于理性反而对可能的阅读者充满各种期待,一部分作品还对文本内容在提款中作了今释,使得各种阅读者都能够阅读和理解。赵山亭一些作品的局限就在于他过于接近底本,问题就在于如何逐渐转向艺术叙述,从而更接近于叙述中的述本本身。艺术的意义是通过述本呈现的,如何使作品更艺术化,这或许才是值得赵山亭,乃至所有当代书法家反思的问题。 [1]


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